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Full text of "L'art a Hué Nouvelle edition autorisee .."

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THE 

PENNSYLVANIA 

MUSEUM OF ART 

LIBRARY 

PHILADELPHIA 

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Harrold S. Gilj-ingham 





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L'ART A HUE 



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M Alber i SAR RA l 1 

incien Gouverneur Général àe f Indochine, 
ffin'utre ,>?.<• Colonies. 



et a 

S . M . KHAI-DIN H 

Empsrtui d'Annam. 



M. J. E. CHARLES 

Ancien Réoiàenl Supérieur en /innam, 
Gouverneur Général Honoraire àeé Colonie* 



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. -^ jft ; 



SErg EisBraEiaEjaBisBraGiaEJBiâiaa 



HUE 



Toute grlte, ,mn,r bruit, des monts bleus vers les sabler 
Emportant dans sou flot les chants du sampanier, 
La Rivière aux Parfums, sous les murs vénérables, 
Reflète le profil du royal Cavalier, 



I ers Phu-Cam, un cortège au rite impérissable 
S avance, aux coups lointains àe lamlams réguliers , 
Craintifs, quelques nhà-quê, conduits par un notable , 
.S entassent, pour mieux voir, aux derniers escaliers. 



I a mit ses bleus anciens, ses nacres, ses ivoires, 
I ' n mandarin perclus relit de vieux grimoires 
Qui chantent le passe, la gloire d'autrefois ; 



Tandis qu'en la pagode aux portes symboliques, 
Ou brute te santal, près d'augustes reliques, 
Très lentement s'éteint la compagne des rois. 



V. MIKAIRK 



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L'ART A HUE 



En matière d'art, les Annamites n'ont jamais 
eu, semble-t-il, de vastes desseins. Les 
palais grandioses, les temples monumen- 
taux sont toujours restés en dehors de leur con- 
ception, comme aussi, probablement, en dehors 
de leurs moyens. Mais leurs petites pagodes, 
leurs maisons basses et obscures sont décorées 
avec soin. Les arêtes de la toiture, les piliers de 
l'entrée, l'écran protecteur, sont couverts d'orne- 
ments aux couleurs vives, souvent même criardes, 
qui s'harmonisent cependant avec les teintes du 
paysage, avec l'éclat de la lumière. A l'inté- 
rieur, le bois des colonnes, patiemment poli, mi- 
roite dans sa couleur naturelle, ou resplendit de 
laque et d'or ; les cloisons, les portes, les poutres, 
les meubles, sont couverts de fines arabesques, de 
feuillages légers, ou patiemment fouillés à jour ; 
de petits bibelots, délicats et précieux, ornent les 
tables ou sont jalousement enfermés dans le coffre 
familial. Ce sont ces décors que nous étudierons, 
dans ce recueil que nous offrons aux « Amis du 
Vieux Hué ». 

Et cette étude fera passer sous nos yeux, suc- 
cessivement, les travaux des fondeurs, des sculp- 
teurs sur bois, charpentiers et menuisiers, des 
peintres et décorateurs en bâtiments, ou, comme 
disent tout simplement les Annamites, des maçons. 
Au besoin, les brodeurs, les orfèvres, les fabri- 
cants de stores, les dessinateurs en lettres ou 
calligraph.es, nous fourniront quelques uns des 
motifs qu'ils traitertt. 





Je n'ai cité, on le voit, que des professions où 
l'artiste se confond avec l'artisan. 

C'est que, en Annam, le grand art n'existe. pas, 
peut-on dire. Sans doute, dans les temples, on 
voit, suspendus aux murs, quelques images de 
piété, des Bodhisattvas, des portraits des anciens 
supérieurs de bonzeries ; des panneaux en papier, 
couverts de Heurs et d'animaux, des paysages, 
ornent l'intérieur des maisons aisées; sur les 
autels, trônent des Bouddhas ou des images taoï- 
ques ; aux tombeaux royaux, des deux cotés de 
la cour funéraire, s'alignent des statues de man- 
darins, d'éléphants, de chevaux. Nous reprodui- 
rons quelques uns de ces spécimens de la sculp- 
ture et de la peinture proprement dites. 

Mais, par la manière dont elles sont traitées, 
ces sculptures, ces peintures se rapprochent de 
l'art décoratif. Et, au fond, ce sont les motifs de 
l'art ornemental annamite que nous étudierons 
principalement. 

Tous les êtres que l'artiste annamite tire du 
bois ou du cuivre, ceux qu'il jette sur une toiture 
ou sur un pan de mur, sont traités dans un but 
décoratif. La grecque ou le ruban flexible, les 
feuillages ou les animaux, le dragon onduleux 
aussi bien que la licorne trapue ou la tortue mas- 
sive, sont raccourcis, allongés, tordus, torturés, 
pour qu'ils rendent l'effet voulu, • pour qu'ils 
achèvent la courbe d'une arête, s'encastrent dans 
un coin, enveloppent l'extrémité d'une poutre, 
ne sortent pas d'un étroit panneau, ou remplissent 
le dessus d'une boite. C'est comme ces petits 
arbustes dont,' patiemment, inlassablement, on re- 
plie et noue les branches, pour qu'ils ne débor- 
dent pas du vase qui les contient et ne dépassent 
pas la rocaille qui leur sert de fond. 










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Ce souci est visible partout, et l'artiste anna- 
mite a su tirer des motifs qu'il employait les plus 
jolis effets. C'est la tortue qui, semble-t-il, a 
été le plus rebelle. Elle s'est adaptée, tout na- 
turellement, à son rôle de support de stèle : elle 
est là dans son élément, et elle communique vrai- 
ment à la stèle, que l'on veut éternelle, la solidité, 
l'éternité, dont l'animal est le symbole. Mais lors- 
qu'elle veut remplir dignement l'office «d'ornement 
d'accent, au bout d'une arête latérale, et rempla- 
cer le souple dragon, ou la grecque élancée, sa 
carapace toute ronde ne la sert guère. Aussi la 
voit-on allonger tant qu'elle peut son cou encore 
trop court, et l'artiste, pour l'aider, lui met dans 
la bouche un ruban, une fumée, une volute d'eau. 









C'est ce point de vue décoratif qui a sans dou- 
te amené l'artiste à styliser ses motifs. Tout est 
traité conventionnellement, non seulement les or- 
nements tirés de la ligne, mais les fleurs, les ani- 
maux, les êtres inanimés, la mer, les nuages, les 
rochers. La fantaisie du sculpteur ou du peintre 
est grande, mais elle se meut dans les bornes 
strictes de la stylisation. 

Même quand ils pourraient se libérer, ils ne 
le font pas. Dans tel panneau sculpté, l'artiste a 
représenté un des fruits traditionnels : la poire, 
la pèche, la grenade ou la pomme-cannelle. Pour 
la poire ou la pèche, on comprend qu'il s'en soit 
tenu à la représentation conventionnelle ; ces 
fruits ne sont pas communs en Annam. Mais pour 
la grenade, pour la pomme-cannelle ou la main 
de Bouddha, l'artiste en voit dans tous les jardins ; 
il en mange, la saison venue. Et cependant, ces 
fruits prennent des contours conventionnels. De 






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même que, sur le panneau voisin, qui représente 
un des paysages fixés par la tradition, l'axis lèvera 
une patte suivant les règles, et que le pin étendra 
une de ses branches tordues, comme il convient, 
de même, la grenade entr'ouvrira son écorce et 
montrera ses grains avec la déchirure tradition- 
nelle. Plus loin, la pomme-cannelle sera striée de 
lignes se croisant obliquement, qui ne répondent 
aucunement à la réalité, et la main de Bouddha 
étirera ses lobes recourbés, qui ne rendent pas 
l'aspect ordinaire du fruit, mais annoncent de 
loin la crinière du dragon, ou ses cornes. 










L'artiste annamite s'est détourné de la réalité ; 
bien plus, il semble être devenu impuissant à la 
rendre. 

Il traite parfois le paysage. .le ne parle pas du 
paysage conventionnel, qui réunit, d'après des 
règles immuables, tel animal à tel arbre, tel oi- 
seau à telle plante, tel insecte à telle Heur, l'axis 
au pin, le canard au nelumbo, le passereau à la 
branche de prunier, le papillon au chrysanthème, 
encore que, même dans ce cas, le peintre ou le 
sculpteur pussent, en s'inspirant de la nature vi- 
vante, modifier les divers éléments de la compo- 
sition : c'est la stylisation dans toute sa rigueur. 
Je parle du paysage plus étendu, où l'eau s'unit 
aux montagnes, suivant la tradition classique des 
grands peintres de la Chine, où « les rochers 
sont les os du ciel et de la terre », où « l'eau est 
le sang des montagnes, les gazons et les arbres 
leur chevelure, les brumes et les nuages leur 
divine coloration », comme s'exprime un vieux 
maître chinois. Parfois, l'artiste en jette sur les 
pans d un pilier, sur les panneaux d'un entre-toit. 













De propos délibéré, il ne s'est pas placé de- 
vant la nature ; il n'a pas voulu rendre tel ou tel 
site des environs, dont il goûte cependant le char- 
me. Ce qu'il veut représenter, c'est une rémi- 
niscence, c'est le paysage classique. La montagne. 
qui, dans le lointain, sort des brumes, est la mon- 
tagne classique ; les maisons, au nom classique. 
sont des maisons classiques, comme on n'en voit 
nulle part de nos jours en Annam ; les ponts, en 
dos d'àne accentué, ont été vus ailleurs que dans 
la réalité, dans les livres, dans les tableaux du 
passé ; les arbres, les oiseaux, datent de longs 
siècles ; on dirait même que l'eau, le terrain, 
portent la marque d'une haute antiquité, et que 
tous les éléments du tableau sont comme des 
accessoires que les artistes se passent les uns aux 
autres, au cours des siècles. 

Dans certaine catégorie de paysages, dans les 
" cent antiques ... des personnages apparaissent: 
guerriers brandissant des lances, cavaliers se dé- 
liant, riche bourgeois retiré des affaires et devenu 
amateur passionné de la nature, philosophe désa- 
busé qui erre dans le paysage, cherchant la soli- 
tude, jeunes femmes prenant leurs ébats. Tous 
sont des personnages de cour. Or, la vie d'une 
cour extrême-orientale, n'est-ce pas la stylisation 
a outrance des gestes et des attitudes ? Toutes ces 
scènes rappellent, sous certains cotés, les Visita- 
tion, les Nativité, les Couronnement des Primitifs, 
mieux, les mosaïques et les peintures byzantines. 

Parfois, un personnage familier apparaît ; un 
paysan avec sa charrie, un pécheur à la nasse, un 
bûcheron portant deux fagots de bois sur l'épaule. 
On voit que l'artiste a voulu rendre la réalité. 
Mais quelle gaucherie ! Il sort de son cercle habi- 
tuel. Lui. qui venait de donner une certaine allure 
au philosophe, une certaine élégance à la grande 
dame — allure q\ élégance conventionnelles, ne 








l'oublions pas — . ne sait plus que peindre ries liras 
raides. des jambes trapues, des corps sans vie. 



L'absence de vie, tout au moins une vie atténuée. 
est un nouvel effet de la stylisation des motifs. 

On sent, sous le marbre antique, palpiter une 
chair vivante. Ce sont des jeunes hommes vivants 
qui. autour du Laocoon, dénouent les anneaux du 
serpent qui les étreint ; et c'est une Vénus vivante 
qui. au Musée du Capitole, de ses mains couvre 
pudiquement sa nudité. Quand on a évoqué de 
pareils chefs-d'œuvre.. on a comme la sensation de 
commettre un sacrilège, en parlant des statues de 
mandarins rangées dans les cours funéraires des 
Empereurs. C'est l'absence totale de vie. parfois 
même l'absence de tout art. Tous les personnages 
qui évoluent dans les paysages peints ou sculptés, 
sont apparentés à ces mandarins, soit les vieillards 
majestueux et dignes, soit les jeunes élégantes 
drapées dans leurs soieries multicolores. Ce sont 
des personnages figés dans des gestes convention- 
nels, ou de charmantes poupées. 

Dans les statues bouddhiques, nous avons au 
moins une certaine expression. Ce ne sont pas les 
œuvres profondes, qui disent tant de leurs yeux 
clos, que l'on rencontre dans les anciennes pago- 
des de la Chine ou du Japon. Mais néanmoins, un 
reflet de la mystérieuse contemplation du bouddha. 
de son calme majestueux au-dessus des êtres, est 
empreint sur les statues de la Trinité qui domine 
l'autel central des pagodes. C'est une certaine 
manifestation de la vie. bien qu'imparfaite et hé- 
sitante. 

Les gardiens de la porte de la pagode Thién- 
Mô, quelques statues de génies taoïques, nous 





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donnent une autre impression de vie. par leurs 
visago grimaçants et terribles. Ou bien encore, 
nous trouvons, dans de rares portraits d'anciens 
bonzes, quelques-uns des traits de leur physiono- 
mie. Mais ces œuvres sont rares. 

De même, on ne peut nier que les animaux qui 
se meuvent dans l'ornementation annamite. n'aient, 
quand l'artiste est bon. du mouvement, de l'allure. 
Mais la vie. c'est la diversité ; la vie. c'est l'im- 
prévu. Nous ne trouvons aucune de ces qualités 
dans les bétes aux pouvoirs surnaturels. Le dragon 
a de la force, de la puissance ; mais c'est toujours 
la même force, la même puissance : il relève tou- 
jours la tète, sur les arêtes faîtières, avec la mê- 
me fierté sauvage ; sur les panneaux sculptés, il 
se tord toujours avec la même souplesse ; il 
courbe ses pattes avec la même énergie nerveuse. 
La licorne se cabre toujours de la même façon, et 
elle tourne partout la tête du même geste de défi. 
Quant à la tortue, c'est toujours avec la même 
pesanteur qu'elle traîne sa carapace. La vie. chez 
tous ces animaux, est une vie stylisée ; leurs mou- 
vements sont des mouvements qu'ils exécutent 
impeccablement ; leurs attitudes sont des attitudes 
immuables. C'est une vie particulière, ce n'est 
pas la vraie vie. 

Impuissance de l'artiste, dira-t-on. Sans doute. 
L'Annamite ne sait pas traiter le corps vivant. Mais 
cette impuissance est le résultat de la stylisation 
des formes et des attitudes. 



Maintenant que j';ii signale les insuffisances de 
l'art annamite de Hué. je mus plus a l'aise pour 
faire ressortir ce qu'il ;i d'attachant, ce qui ravit 
tant d'amateurs. 



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— 15 — 




Un des premiers caractères de cet art est ce 
que j'appellerai la fluidité et la complexité des 
formes. 

D'une façon générale, on peut dire que les 
motifs ornementaux ne sont pas ordinairement 
employé- dans leur pureté. C'est ainsi que 
l'on ne voit la grecque pure que dans quelques 
nordures. et la grecque tourbillonnante que dans 
quelques rares fonds. Le dragon est jeté partout, 
mais les cas où la bete fabuleuse est vraiment 
elle-même, avec tous ses attributs, toutes se- 
notes caractéristiques, sans rien de plus, .sont la 
minorité, en comparaison des représentations qui 
nous le donnent mélange a un autre sujet. 

Cette association de plusieurs motifs se pro- 
duit de façons diverse-. 

Tantôt il y a simple association : par exemple, 
la chauve-souris, tapie dans un angle, glissera se- 
ules à travers les méandres de la grecque 
bien, les caractères de la longévité et du bonheur 
seront appliqués sur une branche de prunier, sur 
une fleur de pivoine, et les deux cercles où ils -ont 
inscrits rappelleront un autre élément, les deux- 
anneaux entrelacés, au sens .symbolique. Ces 
associations ne sont pas livrées au hasard, au 
caprice de l'artiste. Il y a même, pour certains 
sujets, un code très sévère, des alliances quasi 
indissolubles, que nous -ignaleron;. dans les notes 
qui accompagnent chaque planche. Certaines de 
ces associations sont basées sur un jeu de mot. el 
elles constituent un souhait, tout comme, en Eu- 
rope, les fleurs que l'on choisit pour faire un bou- 
quet sont un langage pour celui à qui le bouquet 
est offert. 

Tantôt cette association devient plus intime ; 
elle se fait par soudure : les deux sujets n'en font 
plus qu'un, qui présente les caractères de ses 
deux éléments constitutifs. C'est ainsi que la grec- 





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que sera agrémentée de feuilles, par association 
avec le rameau feuillu ; ou bien, le ruban qui lie 
les « joyaux » émettra des lanières à forme de 
flammes ; tandis qu'ailleurs les enroulements de 
la grecque rappelleront les volutes des nuages. 

Nous arrivons ainsi aux transformations d'un 
clément en un autre. 

Pour les cas qu'on vient de citer, on pourrait 
dire qu'il n'y a pas, par exemple, soudure de la 
grecque et du rameau feuillu, mais transformation 
du rameau feuillu en grecque, ou réciproquement : 
la grecque a pris les feuilles du rameau, et ainsi 
s'est transformée en ce dernier ; ou bien c'est le 
rameau qui a perdu sa tige, remplacée par la 
grecque, et qui s'est ainsi transformé en grecque. 

Mais, pour certains cas, il n'y a pas de doute 
possible, c'est une véritable transformation que 
nous avons d'un motif en un autre motif, et non 
une simple association ou une soudure : la preuve, 
c'est que, si nous réunissons un certain nombre 
de représentations du même sujet, nous voyons 
que l'un des éléments constitutifs perd successi- 
vement ses caractères distinctifs pour aboutir à la 
représentation pure et simple de l'autre élément : 
les diverses planches qui représentent le dragon 
et le rameau feuillu, ou la feuille de châtaignier, 
la fleur occidentale et la chauve-souris, sont 
comme des instantanés, qui représentent la trans- 
formation d'un élément en l'autre à ses divers 
stades de développement. Et cela est si vrai, que 
les Annamites emploient le même terme de «trans- 
formation», pour désigner ces sujets : Dày là 
hôa rông, « le rameau feuillu se transforme en 
dragon ». 

Cependant, il faut reconnaître que l'artiste se 
contente parfois de souder, par exemple, une 
tête de dragon au pied d'une tige de bambou ou 
d'un rameau de pécher, a l'extrémité d'une grec- 



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que, sans s'appliquer aucunemenl à modifier 
conséquence la forme ou la disposition de ces 
premiers éléments. C'est paresse ou manque de 
talent. Nous n'avons pas là, quoique vous dise 
l'artiste, une véritable transformation, mais plutôl 
une simple association. L'artiste digne de ce 
nom, quand il exécute une transformation, fond 
intimement tes deux éléments, de façon à ce que, 
tout en gardant leurs caractères distinctifs, ils 
empruntent en partie chacun ceux de l'autre. 

Sur les pignons, par exemple, la fleur qui offre 
les premiers linéaments du dragon vu de face, 
émettra ses deux rameaux latéraux avec la même 
puissance, la même sauvagerie, la même lérocité 
que l'animal mettra à se cambrer sur ses deux 
pattes de devant. Ou bien, on retrouvera, dans le 
rameau qui aboutit à une tête de dragon, la sou- 
plesse et la grâce du cou de la béte qui va appa- 
raître, son dos hérissé et terrible, ses pattes jetées 
de ci de là, avec noblesse et fierté. Quelle grâce 
dans les ailes, et en même temps quelle gaucherie 
dans les pattes de ce phénix qui, sur les pans d'un 
lit de camp, à la pagode Bâo-Quoc, se dégage 
d'un rameau feuillu ! La branche fleurie est réel- 
lement lancée en plein vol, comme un grand échas- 
ier ; elle déploie ses ailes avec jouissance, avec- 
orgueil, mais elle ne sait que faire de ses longues 
pattes, bien que les dimensions du panneau aient 
forcé le sculpteur à les raccourcir. Nous pourrions 
de même trouver à certaines feuilles, qui annon- 
cent les ailes de la chauve-souris, l'air cauteleux, 
mais souple et insinuant, de l'animal. A les voir se 
glisser en s'étirant autour des replis de la grec- 
que, on croirait entendre le vol silencieux et ouaté 
de la béte ; vous avez presque la sensation pénible 
de la voir se glisser dans vos habits; von 
sentez, contre votre chair, sa peau duveteuse et 
froide. 



— 18 — 



C'est vraiment alors qu'il y a transformation : 
le rameau, la feuille, sont comme une chrysalide ; 
ils cachent, sous une mince enveloppe, l'animal 
déjà formé qui va éclore. 

Je dis déjà formé. L'expression est parfois 
inexacte. Il arrive, en effet, que l'on jeconnait 
l'animal, aveeses caractéristiques, dans une volute, 
dans une ligne. Certains ornements d'accent des 
arêtes faîtières ou des arêtes latérales, d'une sim- 
plicité de ligne surprenante, vous montrent cepen- 
dant certains traits distinctifs de la tète du dragon. 
Tel, le germe, dans la simplicité de ses éléments, 
montre cependant au savant l'espèce à laquelle i! 
donnera naissance. 

La transformation, comme il convient, est 
ascendante : elle part du terme le moins élevé, 
dans l'échelle des êtres, pour aboutir à l'expres- 
sion la plus noble ; elle a lieu du règne inanimé : 
grecque, nuages, ou du règne végétal : feuille, 
fleur, arbuste, au règne animal : chauve-souris, 
phénix, licorne, dragon. Mais elle se manifeste 
aussi entre choses inanimées, et les replis de la 
grecque, parfois, se confondent avec les volutes 
des nuages, la fumée qui sort d'un brùle-parfums 
s'étire comme une nuée, ou s'effiloche en langues 
de feu. 

Dans la majorité des cas, la transformation est 
simple ; par conséquent, elle se devine à première 
vue. On voit, dans tel panneau de meuble, que le 
sculpteur a voulu représenter le dragon se déga- 
geant peu à peu de la forme rigide du rameau 
feuillu ; on ne peut penser qu'au dragon, ou aux 
animaux qui lui ressemblent. Mais, dans bien 
des cas, la transformation est multiple, c'est-à- 
dire que l'élément générateur, si l'on veut, part 
dans deux directions et aboutit, ou peut être con- 
sidéré comme aboutissant à deux termes. Prenons 
la feuille de châtaignier, ou la fleur d'Occident 





stylisée : elle peut être considérée soit comme une 
ébauche du dragon vu de l'ace, soit comme donnant 
les premiers linéaments de la chauve-souris ; et 
l'anneau polygonal qu'elle domine sera, dans le 
premier cas, les premiers traits du signe de i;i 
longévité, tho, que le dragon, dans cette position, 
tient ordinairement dans sa gueule, et. dans le 
second cas, l'indice du caractère khânh, le bon- 
heur, qui est associé souvent à la chauve-souris, 
et qu'elle tient suspendu à sa bouche. Un orne- 
ment d'accent stylisé, sur une arête faîtière, ou à 
l'extrémité d'une arête latérale, qui est un rameau 
feuillu traité largement, pourra être considéré 
comme l'ébauche soit du dragon, soit du poisson. 
Je ne parle pas, bien entendu, d'animaux voisins, 
comme le dragon des airs et le dragon des eaux, 
ou le serpent-dragon, au sujet desquels les artis- 
tes eux-mêmes ne s'entendent pas. 

Quand on a. pendant quelque temps, réuni et 
comparé des modèles divers de l'art ornemental 
annamite, on est comme poursuivi par la hantise 
de ces transformations. On voit, on croit voir, le 
dragon partout, aux diverses périodes de ses 
transformations : c'est lui qui déroule ses anneaux 
dans le feuillage d'un panneau, qui se cache dans 
ces nuages, qui sort de cette Heur, redresse sa tète 
au bout de l'arête faîtière, s'annonce dans une 
grecque. C'est bien lui, lui partout. Va voilà que. 
en présence d'un modèle plus accentué, ou traité 
plus largement, devant un détail qu'on n'avait pas 
remarqué, le doute vient : c'est la chauve-souris, 
qui commence d'abord à se dessiner vaguement 
dans l'esprit, puis qui apparaît clairement dans le 
sujet, dans toute une série de sujets jusque-là 
restés indécis, ou aperçus sous une autre face. Ou 
bien encore, c'est le poisson, dont on saisit, dans 
tel ou tel motif, les traits caractéristiques, sa grosse 
tête aux lèvres béantes, sa queue en panache. 









— 20 — 












C'est que toutes les productions des artistes 
annamites ont des formes ondoyantes et mobiles, 
fluides et changeantes. On dirait que le sujet qu'ils 
conçoivent est une argile molle, qui prend simul- 
tanément dans leur esprit, à mesure qu'ils le créent 
des formes diverses. 

Et cette diversité, cette souplesse de l'image 
qu'il conçoit, l'artiste les communique à la matière 
dontil se sert pourexprimer sa création, aussi bien 
au mortier, élément plastique, qu'à la couleur et 
à la ligne, comme au bois, à l'ivoire ou au cuivre. 

Bien souvent, en voyant une de ces sculptures 
si riches de formes, aux contours souples et ondu- 
leux, et qu,i suggèrent tant d'images, je pensais à 
ces jeux raffinés des lettrés, oùtoutlecharmed'une 
pièce de poésie repose sur le rapprochement ha- 
bile de quatre mots, ayant chacun deux sens qui 
s'appellent et se correspondent, forçant la pensée 
à courir de l'un à l'autre, mieux, à concevoir les 
deux sens à la fois, comme la même sculpture rend 
simultanément deux êtres différents sous une mê- 
me forme. Ou bien, ce qui est le comble de la sub- 
tilité, lorsque les sens des mots sont appelés par la 
forme des caractères de l'écriture, par la chute d'un 
trait, par la décomposition et l'assemblage diffé- 
rent des éléments des caractères, de façon que 
l'esprit doit concevoir à la fois et les deux formes 
de chaque caractère écrit, et les deux sons qui 
correspondent à ces deux formes, et les deux sens 
qui en résultent, et cela à quatre reprises diffé- 
rentes. Telle, la feuille de châtaignier peut être 
interprétée comme un dragon vu de face ou com- 
me une chauve-souris les ailes éployées, et, àcette 
double image, correspond, toujours sousuneseule 
figure, la représentation soit de la longévité, soit 
du bonheur. 

Et je me disais que le jeu du poète, comme la 
fantaisie du sculpteur, étaient la manifestationd'un 















même esprit, délicat el subtil, qui est l'esprit du 
peuple annamite. 

Délicat et subtil, sans doute ; il faudrait ajouter 
aussi, au moins pour certains cas, imprécis et dif- 
fus. Car on pourrait comparer ces sculptures et 
ces poésies à interprétations diverses, à certains 
mots du vocabulaire annamite, qui sont tantôt 
substantifs et tantôt verbes, tantôt verbes et tantôt 
adjectifs ou conjonctions, etdont le sens chevauche 
sur ces emplois multiples, de telle sorte qu'on peut 
les traduire d'une façon comme d'une autre, et que 
la syntaxe devient toute floue et brouillée, toutcom- 
me lorsque, dans une phrase annamite, un même 
nom est à la fois complément du verbe qui pré- 
cède et sujet de celui qui suit. Ce n'est plus là 
une manifestation de la subtilité de l'esprit, mais 
bien plutôt une certaine paresse, un manque de 
clarté, disons, pour atténuer le fait, une disposi- 
tion spéciale de l'esprit qui empêche de conce- 
voir les choses et de saisir les rapports des con- 
cepts avec la même lucidité, la même précision que 
nous sommes habitués à le faire. Cette disposition 
de l'esprit se manifeste, dans le langage, brutale- 
ment, par un manque de précision ; en poésie, par 
des jeux de mots subtils ; dans les arts, par la 
souplesse des lignes et la complexité des formes. 
Et ne pourrait-on pas'rappeler tel ou tel détail 
de la vie journalière, des coutumes sociales des 
Annamites, qui nous amèneraient à la même con- 
clusion ? Tout s'enchaîne, tout se correspond, dans 
les manifestations de l'activité d'un peuple. L'a- 
gencement d'un rinceau peut nous aider à com- 
prendre la mentalité d'une race. 



Cette fluidité des lignes semble avoir un avan- 
tage pratique de grande importance. En feuillet- 









tant le présent recueil, on s'apercevra bientôt que 
les mêmes motifs reviennent constamment. C'est 

que l'artiste annamite, fermant volontairement le 
grand livre des êtres, ne se retrempant pas dan-. 
l'étude de la nature, tarissant ainsi la plus riehe 
souree d'inspiration, reste confiné dans une série 
traditionnelle fort restreinte. Les motifs qu'il traite 
sont peu nombreux, et de plus, comme nous l'a- 
vons dit, il ne les traite pas avec la liberté d'un 
artiste placé devant la réalité, qui peut saisir les 
mille aspects de l'être vivant, et profiter de tous 
les avantages imprévus que lui fournit le hasard ou 
une étude attentive. Tous les sujets qu'il fait sortir 
du bois ou qu'il moule dans la chaux, sont styli- 
sés, dans des poses, avec des mouvements con- 
ventionnels. Comment, dans ces conditions, pour- 
rait-il échapper à l'épuisement, à la redite ? 
Avouons-le, les sculpteurs etles maçons annamites 
n'évitent pas cet écueil. On retrouve souvent, 
dans tel ou tel meuble, la volute, la disposition 
des éléments, l'allure générale qu'on à vues 
ailleurs. Mais si ce défaut est contenu dans des li- 
mites acceptables, si chaque œuvre sonserve 
une originalité propre, un charme particulier, 
c'est à ce que j'ai appelé la fluidité des lignes 
que nous en sommes redevables. L'imagination de 
l'artiste, maintenue étroitement dans un cadre res- 
treint, travaille éperdument dans cet étroit do- 
maine. Le travail de la pensée, au lieu de se ré- 
pandre sur l'innombrable série des êtres, se con- 
centre sur le petit nombre de motifs admis par la 
tradition, et cette matière, quelque pauvre qu'elle 
soit en réalité, triturée et malaxée par l'effort de 
l'artiste, acquiert comme une force interne d'ex- 
pansion qui la fait apparaître sous des formes 
multiples, et la renouvelle, sinon dans sa nature, 
au moins dans ses aspects. Et tel motif jaillit sous 
la forme qui lui est habituelle, mais il s'insinue 










— 23 — 




aussi, avec plus ou moins de netteté, ici à peine 
perceptible, là victorieux et insolent, dans des 
moules qui ne sont pas les siens : et nous avons 
le dragon se dégageant d'une Heur, ou la chauve- 
souris s'esquissant dans une grecque. La vigueur 
de l'artiste, son originalité, ne s'exercent pas en 
étendue, comme chez ses émules d'Occident, 
mais en profondeur, telles ces cultures d'animaux 
microscopiques qui, développées en vases clos, 
au lieu de périr ou de rester stationnaires, se mul- 
tiplient elles-mêmes et acquièrent une virulence 
inattendue. 

C'est ainsi que l'art annamite se renouvelle 
dans des formes séculaires, et que l'artiste sait se 
mouvoir avec aisance dans un espace limité. 









Mais on se tromperait étrangement si l'on 
croyait que l'artiste annamite, le maçon comme le 
sculpteur sur bois, l'orfèvre, le brodeur ou le 
peintre de stores, n'a en vue, lorsqu'il développe 
sa ligne flexible, que de faire montre d'habileté 
technique ou de génie inventif. Il ignore la for- 
mule de l'art pour l'art. Sans doute, une forme- 
élégante, un travail soigné, ne le laissent pas 
insensible, et il connaît les jouissances de l'artiste, 
qui sont le principe de tout effort vers le beau. 
Mais la forme extérieure n'est pas tout pour lui. 
Ce n'est qu'un voile léger dont il recouvre tout 
un monde d'idées, c'est un symbole au moyen 
duquel il exprime des sentiments imprécis, déli- 
cats, mais profonds. L'art annamite revêt un ca- 
ractère religieux, et l'artiste travaille toujours dans 
une atmosphère surnaturelle. Et c'est un plaisir 
délicat, pour l'Européen averti, de suivre la pen- 
sée parfois subtile de l'artiste, de deviner son 



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— 24 







intention, d'interpréter son œuvre, et, ainsi, de la 
comprendre pleinement. 

Les caractères de l'écriture sont des motifs 
d'ornements. Prenons comme exemple le carac- 
tère phûc, que les orfèvres gravent si souvent sur 
les broches, sur les pendentifs, sur tous les objets 
en or ou en argent faits à l'usage des Européens. 
Le caractère a le sens de « bonheur». 11 porte ce 
sens en lui-même, de telle sorte que ceux qui 
voient les traits qui le constituent ont immédiate- 
ment dans l'esprit l'idée de bonheur. Cette vertu 
évocatrice est amplifiée par les Annamites : le 
caractère, non seulement porte en lui l'idée du 
bonheur, mais il renferme dans ses lignes le bon- 
heur lui-même, car le mot qui désigne une chose 
renferme ou appelle la chose elle-même. Ne 
s'abstient-on pas de prononcer le nom de la 
variole, ou le nom de la fièvre, du choléra, de 
peur d'amener par là ces terribles maladies ? Si 
donc on grave le caractère phûc sur la porte d'une 
maison, c'est le bonheur lui-même qu'on installe 
dans cette maison. Et si on envoie à quelqu'un un 
objet qui porte le caractère phûc, c'est le bonheur 
qu'on lui envoie. 

Nous n'avons là qu'un souhait, dira-t-on, un 
simple souhait. 

C'est plus qu'un souhait. C'est au moins un 
porte-bonheur, c'est-à-dire que le caractère phûc 
est toujours considéré comme ayant en lui une 
sorte d'efficacité physique, comme possédant une 
influence mystérieuse pour amener le bonheur 
qu'il signifie. Et cette croyance est une des pre- 
mières manifestations du sentiment religieux. En 
Chine, nous trouvons aussi cette croyance au 
pouvoir mystérieux du caractère phûc; mais de 
plus, nous voyons employées des banderolles où 
le caractère est associé au génie de la félicité, 
« le Mandarin céleste qui accorde le bonheur » : 













25 — 



él le caractère de la longévité, qui, lui aussi, est 
associé à un génie, est vénéré parfois à l'égal 
d'un esprit : on le suspend dans le parloir de la 
maison, à la place d'honneur, on brûle de l'en- 
cens devant lui, un lui lait des prostrations, on 
l'invoque pour obtenir une longue vie. 

Ces caractères, on le voit, sont, quand ils sont 
employés comme motifs ornementaux, plus qu'un 
souhait : s'il ne sont pas, en Annam, un objet de 
culte proprement dit, ils sont toujours considérés 
comme doués d'une influence mystérieuse qui les 
rend aptes à communiquer ce qu'ils signifient. 
Celui qui les voit gravés sur les panneaux de sa 
maison, celui qui les porte sur lui en bijoux, 
éprouve de la joie, ressent de la confiance, tout 
comme il éprouverait de la crainte s'il rencontrait 
sur sa route un signe de mauvais augure. Et cette 
crainte et cette confiance sont de nature plus ou 
moins religieuse. 

Ici commence le symbolisme, un symbolisme 
compliqué et subtil, comme l'art annamite lui- 
même, dont il épouse toutes les formes. 

Le mot phûc désigne le bonheur, mais il dési- 
gne aussi la chauve-souris. Le caractère écrit est 
différent, suivant les sens, mais la prononciation 
est la même ; cela suffit pour amorcer le symbo- 
lisme. La chauve-souris sera considérée comme 
le symbole du bonheur. L'image de l'animal sera 
lue comme un vrai caractère et signifiera, non pas 
« chauve-souris », mais « bonheur ». Elle revêtira, 
par là, les mêmes qualités que l'on a attribuées 
au caractère phûc, signifiant «bonheur». Ellesera 
un souhait, un porte-bonheur, une cause efficiente 
de félicité ; elle sera enveloppée de la même 
atmosphère religieuse. 

Et ce que je viens de dire, s'applique à la plu- 
part des fruits ou des fleurs, aux objets, aux ani- 
maux dont se sert l'artiste annamite pour décorer 







26 — 



1 



les maisons ou les pagodes, les bibelots d'usage 
journalier ou les meubles, fous ont une signiii- 
cation cachée, tous ont. une vertu secrète, plus ou 
moins précises, suivant les cas, plus ou moins net- 
tement perçues par l'artiste ou par le passant, sou 
vent très diluées, parce que ce symbolisme vient 
de la Chine, et qu'il date de longs siècles, et qu'il 
a perdu, en route, une partie des éléments qui le 
soutenaient. Tel panneau, un bijou, une simple 
guirlande d'encadrement, se lisent comme un petit 
poème, s'interprètent comme une allégorie. L'ar- 
tiste s'est complu dans leur symbolisme, et l'ama- 
teur délicat en goûte la subtilité ; s'il est croyant, 
par surcroît, il en éprouve les bienfaisants effets. 

Et ces motifs, par cela même qu'ils sont classi- 
ques, qu'ils nous ont été transmis par la plus haute 
'antiquité, qu'ils sont désignés par les termes reçus 
de tout temps, procurent encore une jouissance 
d'une nature particulière. « Les quatre amis », 
«les nobles», «les huit joyaux», «les anneaux 
unis», «la ligne qui revient», «la feuille qui se 
transforme », toutes ces expressions vagues mais 
recherchées sont aptes à recevoir des sens mul- 
tiples dans leurs contours indécis ; elles suscitent 
des impressions confuses, mais prenantes ; elles 
évoquent des images floues, mais pleines de vie. 
Les motifs qui paraissent dépourvus de tout sym- 
bolisme en sont comme transfigurés. 

Et cette poésie, ce symbolisme mystique, cette 
vertu mystérieuse, qui enveloppent l'art annamite 
et en pénètrent toutes les manifestations, en sont, 
pour celui qui sait lire, un des attraits les plus 
curieux. 



Une comparaison s'impose, si superficielle 
soit-elle. entre l'art de Hué et l'art tonkinois. 



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Au Tonkin, les sujets ornementaux sont les 
mêmes qu'en Annam, à part quelques exceptions. 
Mais ils sont traités d'une façon différente ; l'en- 
semble est plus puissant ; les détails sont plus 
massifs, les traits plus accentués. On ne voit pas. 
en Annam. sauf à partir du Nghê-An, surtout du 
Thanh-Hoâ, qui dépendent déjà du Tonkin, les 
dragons trapus, râblés, mafflus, qui s'entortillent 
littéralement, parfois en haut relief ou en ronde 
bosse, au bout des arbalétriers, ou déroulent leurs 
anneaux pesants sur les panneaux de pilastres 
massifs, le long des arêtes faîtières au profil for- 
tement accentué. Et les grecques, les feuillages 
qui accompagnent l'animal fabuleux, sont plus 
larges, plus épanouis, plus profondément fouillés, 
en proportion avec la grandeur de la charpente, 
avec l'ensemble de la maçonnerie. 

En Annam, de même que les colonnes sont plus 
minces, les poutres plus légères, la sculpture, 
comme une fine dentelle, court légèrement à la 
surface du bois, sans pénétrer dans sa profondeur. 
Elle s'y applique avec plus de sveltesse, avec 
une grâce plus raffinée, avec distinction. Même 
dans les panneaux les plus chargés, dans l'en- 
chevêtrement des formes le plus compliqué, 
nous avons plus de clarté, plus d'air, plus de 
lumière. 

On dirait que les artistes de Hué ont adapté 
leurs œuvres au pays et à ses habitants. Au type 
vigoureux, au tempérament énergique et un peu 
rude de l'habitant du Tonkin, aux vastes plaines 
du Delta, à ses rizières fécondes, à ses larges 
fleuves, conviennent les formes robustes du dra- 
gon, les sculptures massives en plein bois, les 
traits fortement accentués, les lignes vigoureuses. 
La grâce, la délicatesse, parfois la mièvrerie de 
l'art annamite correspondent au type fin et élancé, 
souvent aristocratique, des habitants de Hué. à 










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leur culture raffinée et précieuse ; et ces qualités 
conviennent aussi à la douceur des horizons, à la 
délicatesse, à la suavité des payages qui entou- 
rent la capitale des Nguyën. 

Ft, chose curieuse, la musique, au dire des 
gens compétents, nous permet de voir les mêmes 
nuances. Les musiciens annamites vous diront 
qu'ils classent leurs airs traditionnels en deux 
catégories, « les airs du Nord », cung bac, et « les 
airs du Sud », cung nam. Or, les airs du Nord 
sont plus accentués, plus vifs, plus entraînants ; 
les airs du Sud, au contraire, sont plus doux, plus 
langoureux, plus efféminés. 

Tant il est vrai que l'homme, dans ce qu'il 
pense comme dans ce qu'il fait, est conditionné 
.par tout ce qui l'entoure, et qu'il ne peut se sous- 
traire à l'influence du milieu où il vit. 



Ce que nous venons de dire nous permettra 
de répondre à la question que l'on doit se poser, 
s'il existe vraiment un art de Hué, et par là. j'en- 
tends non seulement la capitale, mais encore les 
provinces immédiatement avoisinantes. 

Je ne doute pas que, si l'on plaçait côte a côte 
une grande maison communale du Tonkin et un 
bâtiment analogue des environs de Hué, ou mieux. 
deux pagodes bouddhiques, l'une du Nord, l'autre 
du Sud, ou deux maisons de riches propriétaires, 
on ne vit immédiatement que Ton peut dire à bon 
droit qu'il existe deux arts, un art tonkinois et un 
art annamite. Sans doute, dans les deux pays, les 
principes directeurs de l'ornementation, l'utilisa- 
tion des motifs, les motifs eux-mêmes sont les 
mêmes. Mais la manière dont l'Annamite de Hué 
traite ces sujets imprime à tous les détails et a 










WÊÊÈÊÊÊ^ÊÈÊÈm 

— 29 — 



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l'ensemble de son œuvre un caractère particulier, 
une touche spéciale, qui la distingue sensiblement 
de l'œuvre des artistes du Nord ; c'est plus qu'une 
nuance d'école, c'est l'influence d'un pays, c'est 
. une conception nouvelle. Il n'est pas exagéré de 
dire que c'est un art nouveau. 



Je ne m'occuperai pas ici de comparer cet art 
de Hué, et son frère, l'art du Tonkin, avec l'art 
chinois, le tronc commun dont se sont détachées 
les deux branches annamites. Mais, poursuivant un 
peu plus loin notre enquête, nous pouvons nous 
demander si, dans l'art de Hué, il est permis de 
distinguer des courants spéciaux, des traditions 
d'école, des caractéristiques de périodes ou de 
régions, l'influence de certaines individualités. 

A toutes ces questions, on peut répondre har- 
diment par l'affirmative. Le dragon des sculpteurs 
de boîtes de Dong-Hô'i, n'est pas le dragon des 
environs de Hué. En traversant certaines régions, 
vous remarquerez que le tigre qui décore certains 
écrans de pagodes a été représenté dans une pose 
que vous n'aviez jamais vue ailleurs. Des pagodes 
qui ont été restaurées vers la même époque, pré- 
senteront les mêmes motifs de décoration, traités 
de la même façon. Tous les panneaux, toutes les 
poutres d'un même palais, seront décorés de la 
même fleur, traitée différemment, mais revenant 
partout comme motif principal. Ou bien, en 
examinant les sculptures d'une pagode, vous aper- 
cevez un panneau qui détonne dans l'ensemble, et 
l'on vous dit que c'est une pièce détachée, venue 
d'ailleurs, et utilisée en cet endroit. Tous ces faits 
prouvent qu'il y a. dans l'art de Hué. des styles, 
des écoles. 




— 30 — 



Et cola se conçoit, si l'on fait attention à l'orga- 
nisation du travail. Un sculpteur habile nourrit 
dans son atelier des apprentis qu'il forme. L'élève 
commence par raboter une planche ; plus tard, lç 
patron lui passera, pour qu'il le termine, un motif 
de sculpture qu'il aura déjà esquissé dans ses 
grandes lignes ; enfin, il pourra voler de ses pro- 
pres ailes. Mais il aura reçu l'empreinte du maître ; 
il conservera, avec le conservatisme tenace des 
disciples de l'Extrême-Orient, les conceptions, 
les modèles, les procédés de technique, les trucs 
d'atelier du maître. Ce n'est que lorsqu'il sera lui- 
même maître-ouvrier, et s'il a réellement du talent, 
qu'il osera faire preuve de personnalité. 

Les charpentiers, les maçons, travaillent par 
bandes, sous la direction d'un maître-ouvrier, qui 
n'est pas nécessairement le plus habile, mais qui 
est chargé de la bonne exécution du travail et du 
règlement des comptes. Chaque bande comprend, 
si le travail qu'elle doit exécuter le requiert, un 
sculpteur habile, ou un peintre-décorateur renom- 
mé. C'est lui qui est chargé de faire les travaux 
délicats. A côté de lui, d'autres ouvriers s'essaient, 
sous sa direction ou en l'imitant, à devenir des 
artistes. Nous avons, ici encore, l'influence d'un 
maître sur ses élèves, les tendances d'une école. 
Le travail fini ici. la bande va se louer ailleurs. 
Mais, en général, son domaine est restreint : de 
Hué on va à Quâng-Tri, mais, on ne passe pas 
dans la province du Quâng-Binh : une route trop 
longue, ou une chaîne de montagnes, arrêtent les 
artistes, les confinent dans une ou deux provinces. 
et circonscrivent leur influence : c'est pour cela 
que nous pourrions établir des tendances ré- 
gionales. 

Nous pourrions même, pour les sculpteurs sur 
bois au moins, suivre l'œuvre d'un artiste en parti- 
culier ; nous pourrions indiquer, dans un grand 



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temple, les panneaux qu'il a traités lui-même, 
ceux qu'il a donnés à ses élèves. L'étude des sujets 
nous y aiderait, mais aussi la pratique habituelle 
des sculpteurs et charpentiers de nos jours, les 
articles de leur contrat d'association. 

Mais pour cela, il faudrait des matériaux de 
comparaison autres que ceux que nous avons ici. 
Le présent recueil n'est destiné qu'à permettre de 
jeter un coup d'œil d'ensemble sur l'art de Hué. 
Les études de détail viendront plus tard. Elles 
auront aussi leur intérêt. 

Saura-t-on jamais qui fut chef d'école ? Con- 
naitra-t-on le nom de l'artiste, ou plutôt des artistes 
qui décorèrent tel palais ou telle pagode, telle 
maison particulière ? Oui peut-être, s'il s'agit de 
monuments récents. Non, si ce sont des monu- 
ments un peu anciens, c'est-à-dire dépassant une 
vie d'homme. Nos sculpteurs annamites, nos ma- 
çons, sont des inconnus pour la postérité. De leur 
vivant, ils ont un certain renom ; ils gagnent quel- 
que argent; mais leur nom ne ligure sur aucune 
de leurs œuvres. Ce sont les artistes anonymes 
de notre Moyen-àge, les auteurs de nos merveil- 
leuses cathédrales, qui travaillaient pour Dieu, ou 
simplement pour vivre, et ne se souciaient pas 
de leur renommée future. Et c'est regrettable. Un 
musée d'œuvres anonymes semble privé de vie. 

Quant aux peintres-décorateurs, leurs œuvres 
mêmes disparaissent avec une rapidité désespé- 
rante. Exposé aux intempéries des saisons, brûlé 
par le soleil, lavé par des pluies diluviennes, noirci 
par l'humidité, secoué par les vents, le dragon le 
plus nerveusement façonné et décoré avec le plus 
d'éclat ne présente bientôt plus que l'aspect de 
moignons de chaux informes. C'est lamentable. 
L'artiste-n'en est pas émotionné. Lui, moins encore 
que son collègue le sculpteur, ne travaille pas 
pour l'éternité. Il savait que son œuvre ne durerait 




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— 1»- — 












que quelques jours. Demain, il recommencera 
ailleurs. Mais si on veut juger de l'effet, il ne faut 
pas attendre que l'œuvre ait vieilli. 

Et cependant, de même qu'une arête faîtière 
neuve, rutilante de couleurs, sur une toiture rose, 
égaie le paysage, de même, un griffon noirâtre, 
sur un pilier moussu, une licorne délavée, sur un 
écran disjoint, mettent dans un bosquet solitaire 
une note de tristesse et de mélancolie qui attarde 
le promeneur et le captive. 



Les grands amateurs d'art qui connaissent les 
merveilles qu'ont produites la Chine et le Japon, 
seront tentés, si ce livre leur tombe sous les yeux, 
de le refermer avec dédain. Ce n'est que cela, l'art 
de Hué ! Sans doute, les Annamites semblent avoir 
laissé, dans les modèles que leur offraient leurs 
maîtres, tout ce qui requérait l'énergie créatrice du 
génie, tout ce qui exprimait la profondeur de la 
pensée, ou même ce qui offrait trop de difficultés 
techniques. Où sont les peintures où les anciens 
artistes chinois ou japonais mettaient toute la con- 
ception qu'ils se faisaient du monde ? Où sont les 
bronzes massifs, aux lignes harmonieuses ? Et les 
laques patients, veloutés et chauds, les jades 
caressants, les somptueuses étoffes ? 

A un peuple pauvre correspond un art pauvre. 
L'Annamite imite la Chine autant que ses moyen ■ 
économiques le lui permettent. 11 n'exécute, en 
matière d'art, que ce qui nécessite peu de temps 
et peu d'efforts. Il néglige ce que les plus fortuné^ 
ne pourraient payer à sa juste valeur. 

En plus, le peuple annamite est-il réellement 
inférieur, au point de vue du sens artistique, au 
peuple chinois, au peuple japonais ? Celui qui, 




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— 3? - 



faisant du passé la mesure de l'avenir, dirait que 
l'artiste annamite n'a pas réellement une concep- 
tion de l'art aussi élevée et une habileté technique 
aussi grande que le Chinois ou le Japonais, pour- 
rait voir ses prévisions démenties par une future 
expérience. 

Quoi qu'il en soit, j'ai pensé que les manifes- 
tations de l'art de Hué, si éloignées du grand art 
qu'on les estime, méritaient qu'on les étudie et 
qu'on les sauve de l'oubli. 



L'idée première de ce travail est dans un 
recueil, classé méthodiquement, que celui qui 
signe ces lignes fit faire, par un dessinateur anna- 
mite aujourd'hui décédé. M. Nguyèn-Vàn-Nhcn. 
de tous les motifs ornementaux de l'art annamite. 
L'artiste, tout en restant fidèle au plan qu'on lui 
avait tracé, s'était inspiré de sa fantaisie, dans la 
manière de traiter les sujets. Au lieu de repro- 
duire les planches de ce recueil primitif, on a 
pensé qu'on accroîtrait l'intérêt du travail en rem- 
plissant le cadre choisi, non pas avec des sujets 
créés de toutes pièces, et par un seul individu, 
mais avec des modèles choisis de ci de là, parmi 
les œuvres que nous ont léguées ou qu'exécutent 
encore actuellement les artistes annamites. On a 
cependant inséré dans le recueil quelques-unes 
des planches du premier travail. 

Ce n'est pas à dire que nous avons par là sous 
les yeux un tableau du développement successif 
de l'art annamite de Hue. D'abord, cet art est 
bien jeune : les Nguycn ne se sont séparés des 
Le, et les artistes de l'Annam n'ont pu suivre des 
tendances qui les différenciaient de ceux du Ton- 
kin, que depuis trois siècles à peine. L'art a pu 



varier, sans aucun doute, pendant ce laps de temps ; 
mais les œuvres qui remontent au XVIIc siècle 
sont en bien petit nombre, et même, celles qui 
datent du XVIIIc siècle sont rares. Ou bien, s'il 
en existe, elles ne sont pas datées, et on ne pour- 
rait les attribuer à telle ou telle époque que par 
des comparaisons et des déductions délicates et 
longues. De plus, pour les œuvres qui portent 
leur date d'origine, et pour celles, fort nombreu- 
ses, du XIX e siècle, le cadre de notre recueil, 
nécessairement limité, s'oppose à ce que nous 
reproduisions tous les éléments qui nous permet- 
traient de nous rendre compte de la manière, par 
exemple, dont le dragon allongé, ou le dragon 
vu de face, ou tout autre motif, ont été traités 
depuis la période la plus éloignée. Des études 
de détail pourront seules aborder cette question 
du développement historique de l'art annamite 
de Hué. 

Notre recueil, tout en donnant, lorsqu'il sera 
possible, quelques indications sur ce point, n'est 
donc, avant tout, qu'un recueil des motifs de l'art 
annamite. Et même, en ce qui concerne la richesse 
et la variété des formes de chacun de ces motifs, 
nous avons été obligés de nous borner. Il y a des 
pagodes, il y a surtout, dans les villages qui avoi- 
sinent Hué, ou dans la brousse, des maisons par- 
ticulières qui sont de vrais bijoux de sculpture, et 
dont l'une seule, étudiée en détail, fournirait pres- 
que la matière suffisante pour un recueil semblable 
au nôtre. On conçoit aisément la v.'iriétc de formes 
que l'imagination des artistes a prodiguée dans 
l'ensemble de ces œuvres. Notre recueil ne donne 
qu'un tout petit aperçu de cette richesse.. 

On trouvera peut-être bien petite la place que 
nous avons réservée aux œuvres qui relèvent de 
la peinture et de la sculpture proprement dites. 
Cette place est proportionnée à l'importance de 



ces deux branches de l'art annamite, lesquelles, 
nous l'avons dit plus haut, ou bien sont considérées 
comme faisant partie de l'art ornemental, ou bien 
sont représentées d'une manière très faible, sous 
tous les points de vue. 

De même qu'on ne peut juger de la valeur 
réelle d'un panneau sculpté, qu'en le voyant dans 
l'ensemble du meuble dont il fait partie, de même, 
l'art du maçon-décorateur est en relation étroite 
avec le cadre où il s'exerce. Telle pagode, tel 
portail mandarinal, un simple pilier, prendront, 
au pied d'arbres séculaires, sur les bords d'une 
eau dormante, au sommet d'un monticule couronné 
de pins, un air de grandeur ou de recueillement 
mélancolique qu'ils n'auraient pas eu, noyés dans 
un bosquet uniforme, ou placés au milieu de la 
plaine nue. C'est pour cela que nous donnons, à 
la fin du recueil, quelques vues des environs de 
Hué. où l'œuvre de l'artiste s'enchâsse dans le 
paysage comme un bijou dans son écrin. 

Les dessins et aquarelles qui composent ce 
recueil ont été exécutés sous la direction technique 
de l'artiste dont les lecteurs du Bulletin des Amis 
du Vieux Hué ont apprécié tant de fois le talent 
original et sur. M. E. Gras. C'est dire avec 
quel souci scrupuleux d'exactitude ont travaillé 
M. Tôn-Thât Sa, Professeur de dessin a l'Ecole 
professionnelle de Hué, et un de ses élèves M. Lé- 
Vàn-Tùng, ainsi queM. Tràn-Vàn-Phènh, ancien 
élève de l'Ecole du Protectorat à Hanoi, dont 
l'habileté a été reconnue égale à la difficulté de 
l'œuvre qu'on leur demandait. Il y a nécessaire- 
ment un écart entre la réalité, entre les sujets re- 
produits, et la reproduction elle-même. Mais cet 
écart, dû à l'interprétation personnelle des dessi- 
nateurs, parfois même, avouons-le, à un défaut 
de sûreté de leur crayon, a été réduit autant qu'il 
a été possible de le faire. 



\tâ 







-36- 

















Mous 


remercions s 


>é< ialement M. D 


iydé, 


Di- 


recteur 


du Quoc- 


Hoc 


. d'avoii 


bien \ «ml 


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ndre 


a notre 


ntention 


les c 


lichés q 


le renferme la 


col- 


lection. 






L. 


Cadière 










des 


Missions 


Etrangèrei 


de Paris. 



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- V - 








LA VILLE, LA MAISON 

Meubles, dentelles 



Je n'ajouterai pas « et chiffons », car je n'aurai 
pas l'idée, au moins baroque, d'ouvrir une rubri- 
que de modes dans notre grave Bulletin. Mais 
enfin, si nous parlions tout de même, et d'abord, 
un peu de dentelles et de broderies. Pourquoi pas ? 
De quoi se mêle-t-il, vont penser, sinon dire, 
quelques esprits inquiets outrop prompts, et qu'est- 
ce que cela vient faire ici ? Je pourrais leur ré- 
torquer que le docte M. de Buffon écrivait avec 
des manchettes, comme chacun sait, et que ces 
manchettes n'étaient pas en celluloïd américanisé, 
mais de souple linon s'agrémentant certainement, 
selon le goût de l'époque, de quelques fanfrelu- 
ches. Que dis-je, nos pères firent même la guerre 
en dentelles, et le Grand Cardinal en adoucit le 
dur acier de sa cuirasse. Mais passons, car, de- 
puis, les boches sont venus... Quant à vous, mes 
chers Collègues, je comprends que votre goût du 
solide préfère s'attarder aux pièces de résistance 
magistralement dressées, que votre appétit de do- 
cumentation se complaise à déguster les trou- 
vailles savantes que nombre d'entre nous savent 
si savoureusement nous présenter. De même que 
les nécessités pratiques de l'existence masculine 
moderne nous défendent d'embarrasser nos mou- 
vements de colifichets superflus, notre amour de 
la vérité ne nous incite plus à dissimuler, sous le 
k flou » d'un flot de malines ou de valenciennes, 
une imperfection quelconque, les abdomens les 
plus accusés repoussent fièrement le plaidoyer 






— 3M - 




artificieux d'un dessus-de-lit trop subtil, telles 
bonnes laces barbues se renfrognent virilement 
aux invites d'oreillers enrubannés. Aussi bien. 
est-ce de dentelles et de broderies de bois, de 
marbre, de pierre, de bronz2, de cuivre, que je 
veux m'inspirer ici, de ces dentelles, de ces bro- 
deries que les artistes annamites d'autrefois, créa- 
teurs ou copistes, adroits et patients, ont sculp- 
tées, ciselées, martelées, taillées, ouvrées aux 
murs, aux voûtes, aux faîtes de leurs plus beaux 
palais, suspendues aux portiques de leurs pagodes 
préférées, souvent même appliquées aux char- 
pentes de leurs riches habitations. Dentelles, ces 
bois dorés qui encadrent d'une trame à la fois 
somptueuse comme un brocart et légère com- 
me un voile le sanctuaire mystérieux où s'a- 
brite la divinité. Broderies, ces arabesques ex- 
quises burinées aux flancs d'une urne, d'un brûle- 
parfums, ces incrustations délicates de nacre 
moirée et irisée insérée dans le grain dur, brillant 
et sombre, des plateaux d'ébène poli. Oiseaux, 
monstres, fleurs, objets précieux, bétes et gens, 
fondus, sertis ou découpés, tout est représenté, 
exprimé, traduit, stylisé. On n'a qu'à regarder, 
et c'est aussitôt l'embarras de l'admiration devant 
une mine inépuisable. 

Alors, l'idée m'est venue que, à défaut d'une 
utilisation masculine, l'aiguille, le fuseau, la na- 
vette, le crochet féminins pourraient peut-être 
s'inspirer aussi de ces modèles, les reproduire sur 
l'étoffe ou sur le canevas, en tirer de délicats mo- 
tifs de dentelles, de broderies ou de filet, pour le 
coton souple, le fil ténu, la soie brillante, travaux 
arachnéens que l'ingéniosité, guidée par leur 
goût sûr, de nos femmes françaises, sait si bien 
tricoter, tisser, incruster, pour la plus gracieuse 
parure de leur personne et l'ornement de leurs 
intérieurs. 




Me tais-je comprendre r 

Sur ce coffrel précieux, que j'use entr'ouvrii 
aujourd'hui aux curiosités féminines, serai-je 
assez heureux pour voir se pencher, attentifs et 
intéressés, quelques visages de femmes chercheu- 
ses, intelligentes — toutes nos Françaises ne le 
sont-elles pas ! — désireuses de fournir à l'aiguille 
agile, aux doigts combien adroits des petites bro- 
deuses et dentellières indigènes, qui ne demandent 
qu'à être dirigées, autre chose que les modèles 
ressassés, depuis nos arrière-grand' mères, dans 
tous les journaux de modes de la Métropole : le 
héraut d'armes moyen-àgeux qui maintient à 
travers les siècles sa bannière rigide comme une 
enseigne, le lion héraldique qui depuis les Croi- 
sades s'arrache la crinière de désespoir parce 
qu'on lui a déchiqueté la queue, l'amour joufflu 
et son carquois plein ou vide selon le tempérament 
de la veuve ou de la fiancée, la marguerite des 
prés ou la rose de France qu'on dirait pudique- 
ment découpées en zinc de peur qu'on ne les 
effeuille, des guirlandes de fruits et de légumes 
évocateurs d'économie ménagère et de confitures 
familiales. Et combien d'autres banalités qui ont 
fait rêver nos dernières « oies blanches » — si 
tant est qu'il en reste — que les petites « congai» 
ignorantes regardent sans comprendre et tradui- 
sent maladroitement. On ne saurait trop rappeler 
l'anecdote — dont nous avons tous déjà apprécié 
la savoureuse ironie — du petit Soudanais qui, 
interrogé à l'école sur l'Histoire, par un Inspecteur 
métropolitain, commence bravement: « Les Gau- 
lois, nos ancêtres... » Eh ! bien, non, quel que 
soit le loyalisme des indigènes jaunes ou noirs, les 
Gaulois ne sont pas leurs ancêtres. Ils ont eu 
d'autres ancêtres, qui ont été les ouvriers d'une 
civilisation, d'un art spéciaux. C'est là pour eux 
un patrimoine où il faut les habituer à puiser, avec 













— 41 — 




«î 









les moyens d'exécution perfectionnés que nous 
leur apportons. Tout le monde y gagnera, et si on 
ne fait qu'éviter le ridicule, comme dit l'autre, ce 
sera toujours ça. 

J'aimerais donc croire que j'aurai provoqué 
ces chercheuses intelligentes. Qu'elles viennent, 
qu'elles fouillent, qu'elles épuisent les trésors que 
contient mon coffret annamite, elles trouveront 
au fond, non pas, comme Pandore, le mot décevant 
« Espoir », mais la chose qui récompense l'effort : 
la réalisation. 

Quoi qu'il arrive, le « Vieux Hué » aura été 
une fois de plus fidèle à son programme, de tâcher 
d'apporter à l'embellissement du présent le fruit 
de ses recherches dans le passé, de développer 
la vie particulière de la petite patrie comme étant 
le meilleur moyen de servir la grande. Voilà pour- 
quoi j'ai cru l'occasion bonne, pour moi profane, 
de vous « parler dentelles », Mesdames, car c'est 
à vous qu'aujourd'hui je m'adresse. Les admirables 
modèles réunis dans le présent Bulletin par le 
choix éclairé, quoiqu'inspiré d'un autre but, de 
notre Rédacteur et ami le P. Cadière, m'en ont 
fourni le prétexte et l'excuse. 

Et que si, d'aventure j'ai écrit pour rien, si 
vos lèvres moqueuses découvrent de blanches 
dents, si vos yeux malicieux sourient, en un mot 
si, vous aussi, vous gaussez un peu de moi, tant 
mieux, cela vous va si bien. Et, ne craignez rien, 
cela n'est pas fait pour me couvrir de confusion 
ni m'induire au découragement. J'ai passé l'âge 
où l'on rougit et où l'on se rebute. Avec l'apaise- 
ment des préoccupations ardentes de la jeunesse, 
j'ai contemplé longuement le sourire du Bouddha 
qui accroupit sa sérénité au creux du lotus sacré, 
j'en ai interprété à mon usage la subtile énigme, 
et avec lui je pense : patience, sourira bien qui 
sourira le dernier. 





— 42 



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Dans la vie, il faut toujours tacher de sourire 
et, autant que possible, le dernier. 
Dentelles. . . et sourires. 



Mais puisque nous voilà de belle humeur, sout- 
irez que je continue, et que je m'adresse non plus 
seulement aux dames, mais à tous. 

Si vous le voulez bien, nous ne sortirons pas de 
la maison, et, après nous être occupé des dentelles, 
nous allons jeter un coup d'oeil sur les meubles où 
nappes, napperons, chemins-de-table vont se 
poser. 

Vous imaginez-vous l'effet que produirait l'un 
de nous entrant dans une salle de bal avec un ha- 
bit de soirée taillé dans une étoffe de soie anna- 
mite brodée de phénix, de rieurs ou de dragons, 
avec des chaussures chinoises et un bonnet de 
crin à ailettes! Il recevrait l'accueil de fou rire que 
mériterait cet assemblage hétéroclite et grotesque. 

C'est pourtant ainsi que, la plupart du temps, 
nous accoutrons notre mobilier, avec la plus par- 
faite inconscience du ridicule. 11 faut croire que le 
ridicule ne tue pas toujours, car le genre fleurit, 
on l'encourage presque sans restriction, nos éco- 
les l'enseignent, il s'étale dans toutes les exposi- 
tions, il est entretenu par les acquisitions des gens 
riches, consacré par des achats officiels. C'est le 
style « métis », celui dont on se glorifie, par op- 
position sans doute avec un autre métissage qu'on 
désavoue quelquefois. 




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— 43 — 














Dans les villes neuves, où aucun plan directeui . 
à l'origine, ne l'a endiguée, notre architecture a 
donné le mauvais exemple ; le mobilier devait 
suivre, il a suivi. L'autorité ne remplace malheu- 
reusement pas la compétence, pas plus que la 
bonne volonté ne remplace. le goût. Des commis- 
sions locales extra-administratives — à la fois 
d'initiative, de consultation et de conservation, 
telles qu'elles fonctionnent en France — pourraient 
seconder utilement dirigeants ou techniciens. 

L'architecture devrait être l'objet de toutes les 
attentions, car elle assure non seulement le confort 
de la vie et l'hygiène, mais elle met en œuvre 
à peu près toutes les sciences, tous les arts, tous 
les métiers (quand le bâtiment va. tout va !). Dans 
un grand monument s'inscrit tout le génie d'une 
race. Que les incrédules, les indifférents, les pro- 
fanes aillent voir Angkor. Mais où sont les archi- 
tectes d'antan ! . . Compris par le pouvoir, appuyé 
par la science de l'ingénieur, aidé par les artistes, 
servi par la foule des bons ouvriers, quel est l'ar- 
chitecte inspiré qui édifiera jamais plus pareille 
merveille ! Je vous entends : " Cela n'a pas empê- 
ché les IChmers de mourir", dira au Cercle un 
coupeur de manillon. Mais nous disparaîtrons 
aussi, et de tout ce qui fait notre joie de vivre, 
notre juste orgueil, que restera-t-il ? Peut-être 
une vague légende boche sur la guerre actuelle, 
légende orale, car on ne peut plus compter sur le 
papyrus de nos journaux. " Et après ? » me jettera 
celui qui boit son troisième whisky. Faudra-t-il 
donc se consoler avec la philosophie optimiste et 
veule du fumeur : " Bah ! tout s'arrange. .. h 

Nous sommes pourtant les premiers à admirer 
une belle ville à l'étranger ; les plus indifférents y 
sont sensibles quand ils voyagent; et lorsque nous 
construisons les nôtres, aucune prévision n'y pré- 
side. On ne se récrie qu'après que le mal est fait. 










- 44 - 




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Dans un cadre naturel admirable et disposé à sou- 
hait, nous n'avons à offrir aux touristes et aux visi- 
teurs avisés — qui ne manquent pas de nous en mar- 
quer leur étonnement et leurs regrets — qu'une ville 
européenne qui aurait pu être coquette, et qui est 
sans grâce, qui a laissé envahir par des bâtiments 
officiels, qui n'auraient nullement souffert d'être 
ailleurs, des emplacements tout désignés pour 
des constructions privées dont on eût pu tirer profit 
et élégance ; où,, enfin, comme l'a dit notre très 
éclairé Gouverneur Général, la comparaison entre 
'architecture indigène et la nôtre n'est pas pour 
nous rendre fiers. Nous ne pouvons que souhaiter 
qu'après de si justes paroles des actes suivent. 

Il serait si simple ici d'égayer nos villes. On 
peut dire sans paradoxe que toute l'architecture 
indigène est dans la toiture. Les peuples jaunes 
ont l'art du toit. Imitons-les. Cela vaudrait mieux 
que d'évoquer le corps-de-garde de Postdam, de 
nous enlaidir avec des bâtiments d'un « cubisme » 
inspire d'un style que nous appellerons le style 
«chef-de-gare », de déshonorer nos capitales in- 
dochinoises avec des statues tic grands hommes 
en pardessus de fourrure sous le soleil tropical, 
avec des monuments allégoriques qui vous « knock- 
outent » à coups de symbole. 

La crainte des typhons nous a hypnotisés. Il y a 
pourtant en Indochine des toitures de palais et 
de pagodes qui ont quelque centaine d'années 
d'existence, et qui ont résisté à tout. Combien 
sont-elles plus jolies que nos affreuses toitures 
plates couronnées de créneaux rébarbatifs, rap- 
pelant les gares-blockhaus du trans-saharien — 
toitures dites à terrasse, et qui ne servent jamais de 
terrasse; soi-disant plus résistantes, et qui toutes 
laissenl passer la pluie comme à travers une écu- 
moire ; qui, une fois craquelées, ne sont plus répa- 
rables; qui, jointes à la manie des perrons exagérés 







— 45 - 



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et à l'absence de toute marquise au-dessus des 
portes, déversent sur nos nuques, quand nous sor- 
tons de nos pousse-pousse, la douche désagréable 
de leurs entablements; qui, si elles venaient à céder 
un jour de tempête, nous écraseraient infaillible- 
ment sous leur poids. Et combien, ces jolies toi- 
tures annamites, sont-elles moins coûteuses à 
construire, combien plus faciles à entretenir et à 
réparer. Enfin, abrités sous des toits pratiques et 
gracieux, notre œil satisfait pourrait contempler, 
émergeant des touffes dorées des bambous, ou 
dans le cadre verdoyant des grands arbres, d'autres 
toits gracieux et pratiques, aux bords retroussés 
comme se retroussent les coins d'une bouche 
heureuse de sourire, et qui conserveraient à notre 
colonie le caractère d'originalité que les étrangers 
viennent y chercher, et qu'ils n'y trouveront 
bientôt plus. 

L'Algérie et le Maroc nous ont montré la voie. 
Pourquoi l'Indochine leur serait-elle inférieure ? 
Il n'est jamais trop tard pour bien faire. 

Car les hommes passent et les villes restent. Ce 
sont elles qui racontent à nos descendants ce que 
nous fîmes et ce que nous fûmes. Les ruines de 
villes mortes sont, le plus souvent, les seuls ves- 
tiges de l'histoire d'un empire disparu, des,) gran- 
deur, de son degré de civilisation. Une ville, c'est 
le visage d'un peuple. C'est sur sa bonne mine 
que l'étranger de passage nous juge et que nous 
jugeons l'étranger, comme on juge une ménagère 
sur la tenue de sa maison. Embellir la science par 
l'art, servir l'art par la science, est la marque de 
nos races latines. Nier l'art ne serait pas seulement 
renier tout le passé, ce serait nier l'évidence. Il 
est partout. Il est le don précieux qui fait qu'on 
s'élève au-dessus de son «métier». On le dit 
aussi bien du stratège que du politique, de l'ingé- 
nieur que du médecin, du forgeron que du cuisi- 



- 46 - 





nier, et « artisan » est mieux qu' « ouvrier ». Des 
esprits incomplets peuvent seuls le dédaigner ou 
l'ignorer, des esprits faux peuvent seuls mettre en 
opposition l'art et la science. La science doit 
aimer l'art parce que, s'il est l'inspiration, il 
est aussi la règle, l'ordre, la mesure ; parce qu'il 
a toujours accueilli les données de la science ; 
parce que, comme elle, il est une des expres- 
sions de la vérité qu'il recherche sans cesse. Mais, 
quel que soit notre respectet notre reconnaissance 
pour la science, nous nous félicitons de ne pas en 
être, en France, à ce point de « Kultur » scienti- 
fique où l'on donne l'ordre aux artilleurs de bom- 
barder spécialement les cathédrales. 

Et c'est là le bel équilibre de notre race. 

Je ferme ma parenthèse. 






Voici donc des meubles. 

Les coloniaux qui veulent o épater » le métro- 
politain sédentaire, en rapportant quelque chose 
du " travail du pays » d'où ils viennent, n'ont rien 
trouvé de mieux que de faire habiller a l'annamite 
de pauvres meubles français. Lamentable masca- 
rade où, sous une défroque exotique inattendue, 
on ne reconnaît plus rien, que le mauvais goût. 

Certes, je m'en voudrais de faire ici le procès 
des seules gens modestes ou de situation instable, 
à qui des déplacements fréquents et l'intention 
d'abandonner un jour la colonie interdisent toute 
installation sérieuse. Mais pourquoi les demeures 
officielles, celles qui sont meublées aux frais de 
l'Etat, sont-elles pleines de meubles d'un bour- 
geoisisme vieillotqui détonne, ou d'un modernisme 
souvent absurde, de tentures en faux gobelins, 
d'objets d'art de bazar, toutes choses venues coû- 



ws 




teusement de France ou soldées au prix fort par 
un fournisseur astucieux. N'aurait-on pas pu don- 
ner un meilleur exemple, encourager plus effica- 
cement ces pauvres artisans indigènes, que nous 
attirons dans nos établissements d'apprentissage. 
que nous formons à nos frais et qui, sortis de nos 
mains avec un diplôme, faute d'argent pour 
s'établir et se faire connaître de la clientèle, 
retournent prc>qu'aussitôt à leur obscurité, à leur 
indolence, à leur misère — alors qu'à Hué. 
par exemple, pour le moindre petit ouvrage. 
nous ne savons à qui nous adresser. Mis ainsi 
directement en contact avec la production locale, 
il se serait certainement trouvé, parmi nos diri- 
geants, des hommes avertis, pour donner avec 
autorité des directions meilleures et plus fé- 
condes, qui nous auraient évité les barbarismes 
horribles parmi lesquels nous vivons. 

Pourquoi, dans nos Résidences supérieures et 
provinciales, ne pas aménager un salon, un fumoir, 
un bureau, par exemple, avec des originaux ou 
des copies de vrais meubles annamites, en choi- 
sissant les modèles classiques et purs. Un autel 
aux ors éteints et discrets peut faire une admirable 
console ; de vieux bahuts peuvent constituer 
bibliothèques, armoires ou chiffonniers. Les mo- 
dèles de tables abondent, légers, gracieux, pour 
le jeu, le travail féminin, la lecture ; imposants et 
massifs, pour un bureau. Des guéridons délicate- 
ment incrustés et ouvrés semblent faits exprès 
pour porter une bonbonnière ou un service à thé. 
Chaises, fauteuils, banquettes d'ébène sombre 
ou de laque rouge, s'offrent à tous les choix, et 
leur rigidité même, que l'on peut corriger par de 
souples coussins, n'est pas pour déplaire dans un 
pays ou tout ce qui est trop moelleux provoque un 
excès de chaleur. Paravents, écrans, sont d'une 
richesse à satisfaire les plus exigeants : ils peu- 



h 







— 4* — 




vent dissimuler un 4ns de piano ; arrondis autour 
d'un haut vase, d'où s'échappent les ombelles 
dentelées d'une opulente plante verte, ils peuvent 
abriter deux sièges légers, etgarnirde façon char- 
mante un coin de boudoir. Au plafond, une lan- 
terne splendide vaut un lustre. Aux murs, les 
vieilles étoffes brodées, lampas, soies et brocarts, 
peuvent être la joie des yeux ; elles semblent 
faites pour s'encadrer dans des panneaux ou pour 
retomber en portières. Sur le sol, des nattes 
épaisses et douces, comme sait en tresser le Ton- 
kin, que Ton peut laver et renouveler sans frais 
excessifs, ne sont-elles pas préférables à un tapis 
occidental, ici toujours trop chaud — je ne parle 
pas de son prix — qui se ràpc, se fane et n'est bon 
qu'à offrir un aliment à des insectes déjà trop bien 
nourris. Que dire de.s potiches, plats, vasques, 
gargoulettes, jarres antiques, que chacun ne sa- 
che déjà. Vouloir parler des bibelots, bijoux, 
statuettes, serait une tâche défiant toute entrepri- 
se : bronze, cuivre, or, nacre, corail, bois 
odorants et rares, jade, ivoire, laque, porcelaine, 
cristal — précieux, fragiles, futiles, utiles, somp- 
tueux — ils sont légion ; toute la fantaisie extrê- 
me-orientale s'y livra carrière, inspirée par le 
faste impérial, le caprice d'une femme, l'ingé- 
niosité d'un artisan. Disséminés sur les meubles, 
comme papillons sur des fleurs, ou captifs, tels 
des oiseau v étranges, dans une de ces vitrines 
délicates qui abritèrent jadis les cadeaux de noces 
des princesses aujourd'hui lointaines, ils peuple- 
raient et égaieraient l'intérieur que j'esquisse et 
qu'il serait si facile de constituer : quelques 
recherches intéressantes parmi les choses ancien- 
nes, des reconstitutions ou des copies de beaux 
modèles, c'est tout 

Et ces pauvres ouvriers indigènes, dont je par- 
lais tout à l'heure, qui crèvent de faim, inutilisés, 





ou qui s'escriment sous de pitoyables directions 
et gâchent leurs dons à confectionner des infa- 
mies, retrouveraient leur art et leur vie matérielle 
en nous délivrant du mal. 



Ah ! ces meubles « annamites », dont le modèle 
a été pris dans un catalogue de Grand Magasin 
parisien, ces guéridons Louis XV, du plus pur fau- 
bourg Saint-Antoine, dont on a transformé les 
pieds en trompes d'éléphants, ces buffets Louis- 
Philippe « fouillés » — cela surtout ! — où se 
déroule tout un cortège indigène dépaysé qui, 
après avoir tourbillonné dans les panneaux du 
bas comme au pied d'une falaise, se hisse, four- 
millière affolée, à l'assaut des parois abruptes, 
risque des équilibres sur les corniches, campe 
sur les entablements et érige, sur les hauteurs du 
fronton, un groupe hérissé de drapeaux qui a l'air 
de naufragés appelant au secours ou de rescapés 
du Déluge sur le mont Ararat ; tandis qu'en plein 
centre, dans une sorte de grotte obscure — comme 
en un buen-retiro qu'il envahit à lui seul — 
s'accroupit un poussah adipeux dont le nombril 
énorme, déformé par les petits verres de la cave-à- 
liqueurs, se dilate, tel unœil ahuri derrière un mo- 
nocle. Dans un coin de salon, une colonne-support, 
sculptée à jour — toujours ! — est transformée 
en dragon-acrobate qui se contorsionne effroya- 
blement pour tenir en équilibre sur le bout de sa 
queue une lampe à abat-jour « pagode ». Sur la 
table, se cabre l'image en cuivre d'un tigre ap- 
privoisé qui tient dans sa gueule une ampoule 
électrique, sans la briser 

Mais, pour être impartial, il convient de recon- 
naître que les indigèneseux-mèmes,éduqués peut- 



être par notre exemple, ne voulant être en reste, 
européanisent leurs intérieurs comme nous avons 
la prétention d'annamitiser les nôtres : des lan- 
ternes en touque à pétrole, reproduisant le déli- 
cieux modèle de nos réverbères de Gia-Hôi ou de 
l'avenue de la Gare, éclairent, non pas leurs por- 
tes ou leurs jardins, mais leurs salles de réception 
etmème l'autel des ancêtres. Toute la pacotille des 
fauteuils en rotin de Singapour ou de Hongkong, 
qui dissimule mal l'accord parfait de sa laideur sous 
une cacophonie de satins criards aux broderies 
toutes neuves, maigres et hurlantes de couleur, a 
remplacé la noble chaise de bois patinée, discrète- 
ment incrustée ou sobrement sculptée. A la place 
d'honneur — parfois devant un vieil écran admi- 
rable qui a survécu au désastre, quelquefois posés 
sur une boîte de laque ancienne où les mains de 
l'aïeul aux ongles aristocratiquement élongés cher- 
chèrent jadis l'arec, le tabac et le flacon de par- 
fum —trônent la dernière photographie du Chinois 
dans un encadrement modern-style munichois, le 
réveil-à-musique de la camelotte japonaise, le 
vase en verre soufflé de la boutique-à-treize pari- 
sienne. 

Toutes les belles choses d'antan moisissent, 
reléguées au fond des antiques coffres à roulettes, 
les beaux vases s'ébrèchent à des usages ancillai- 
res, les soies brodées pourrissent sous des yeux 
qui ne les voient plus. Pour quelques rares œuvres 
qu'un amateur, ami pieux, recherche afin de les 
sauver, avec le désir de jouir de leur beauté, mais 
aussi de les conserver au sol qui les vit naître — 
n'est-ce pas là le but des A. V. H. — combien sont 
la proie des marchands, fureteurs sans vergogne et 
ignares, que l'émotion de leur détresse présente 
n'a jamais étreints, pour lesquels leur beauté — 
comme celle de l'esclave pour le trafiquant — 
n'est appréciée que pour son intérêt mercantile, et 





qui les dispersent au hasard de l'acheteur. Comme 
je voudrais que le Vieux Hué pût consacrer davan- 
tage à l'achat de ces choses anciennes où palpite 
toute l'àme de ce pays, qu'il pûteonstituer plus vite 
ce musée où, plus encore que le touriste son agré- 
ment, l'artisan et l'artiste indigènes — qui doivent 
renaître — pourraient retrouver le modèle et 
l'inspiration (l), comme je voudrais qu'un jour on 
pût rebâtir la « maison » annamite où — depuis 
les ustensiles de cuisine rangés sur un fourneau 
prêt à s'allumer, jusqu'à la robe de cour du man- 
darin se disposant à monter dans son palanquin 
pour se rendre au Palais ; le harnachement de son 
cheval pour aller inspecter ses rizières, sa pipe 
sur le lit-de-camp, son pinceau à côté de l'écri- 
toire ; les sentences parallèles suspendues aux 
colonnes de bois ; ses armes, le « thtrô'c » in- 
crusté de nacre et garni d'un floc de soie, les 
blanches défenses d'éléphant posées sur des che- 
valets d'apparat : la petite lampe brillant dans la 
pénombre devant l'autel du génie protecteur ; le 
rideau discrètement entr'ouvert sur le gynécée ; 
le bocal de-poissons bleus, rouges, verts, argen- 
tés, noirs, aux yeux d'agate ou d'onyx, étranges 
comme des fleurs, hallucinants comme des mons- 
tres, balançant des queues en panache où s'étale 
parfois une lune qu'on dirait de jade, drapés 
de nageoires flottantes comme des gazes, mou- 
vantes comme des voiles ou sombres comme des 
crêpes — tout serait prêt à recueillir l'ame aujour- 
d'hui errante du Vieil-Annam, au foyer qu'elle 
connut... 



( i ) Voir clans le Bulletin des A.V.H., oct.-déc. 1915 : 
Quelques réflexions sur un enseignement d'art en 
Annam- 



— 52 — 



■■■■■■■fe 










Mais je crois que je suis en train de m'exciter. 
Des voix moqueuses murmurent déjà : Encore un 
qui va pénétrer l'àme annamite ! 

Non. Je suis sans pédantisme et sans préten- 
tion. Mettons que je rêvais en écrivant, et ce sera 
tout. Me voilà réveillé. Vous aussi peut-être — 
mon discours est si long... Je regarde, tout là- 
bas, dans la pénombre du sanctuaire, mon Boud- 
dha — lui qui a connu le Commencement et qui 
sait la Fin — sourire encore, toujours, impertur- 
bablement, et je l'entends me souffler par la voix 
mystérieuse de l'esprit : 

— Mon pauvre ami. . . L'Art, comme les plus 
belles actions, est un plaisir solitaire. . . L'om- 
nibus du lycée ne vous conduit pas tous à Corin- 
the. . . L'éducation artistique des foules, quelle 
entreprise. . . alors qu'il est si simple d'aller au 
café. . . 

Et, cette lois, il m'a semblé que le Bouddha se 
moquait un peu de moi. 
Qu'en pensez-vous? 

Edmond Gras 





53 



I. Motifs ornementaux 
géométriques. 




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Il est difficile de donner une classification précise des divers motifs orne- 
mentaux tirés purement de la ligne, parce que les artistes, les maçons et les 
sculpteurs, et même ceux qui appartiennent aune même profession, ne s'en- 
tendent pas entre eux sur les termes employés, et que, tantôt ils divisent des 
sujets qui sont manifestement ou paraissent être les mêmes, tantôt ils dési- 
gnent par une expression unique des motifs différents. La plupart d'entre 
eux ont un bagage artistique plus ou moins riche, une série plus ou moins 
fournie de motifs, qu'ils répètent, parfois en les modifiant suivant leur fan- 
taisie, en les agrémentant d'éléments pris à d'autres motifs, en les combinant, 
et dont ils connaissent la terminologie. Si on les met en présence d'un motif 
en dehors de cette série, ils sont déroutés et ne savent quel nom lui appliquer. 

Nous rencontrerons cette imprécision de termes, résultat de l'ignorance et 
de l'empirisme, pour les motifs tirés du règne animal et du règne végétal, et 
pour les caractères eux-mêmes. 

Dans ma classification, je me baserai tantôt sur l'apparence extérieure des 
motifs, tantôt sur la terminologie annamite. 

Nous distinguerons donc, pour les motifs géométriques, le treillis, le 
cercle, la grecque. 

Le treillis prend différentes formes. Il est ordinairement en forme de 
losange, plus ou moins allongé, dont les côtés sont droits (Planches I, II, III), 
ou parfois légèrement incurvés (un des panneaux de la Planche CXXXIX). 
Le nom annamite de cet ornement est mat vong, « les mailles du filet », à 
cause de son aspect général. La ressemblance est plus accentuée lorsque les 
côtés du losange sont arqués. 

Le motif n'est jamais employé seul, à cause de sa simplicité qui serait 
peu agréable à l'oeil. II est toujours agrémenté de fleurs. Il est employé com- 
me fond, dans les panneaux sculptés ou peints. 

Le treillis en forme d'hexagone porte le nom sino-annamite de kim qui, 
« la tortue d'or », c'est-à-dire sans doute « la noble tortue ». Le motif 
ressemble en effet aux écailles d'une tortue, Il est aussi employé pour les 
fonds, quelquefois seul (Planche IV), ou agrémenté d'éléments floraux. 
(Planches VI, VII,VIII). Les objets en vieux travail de nacre portent souvent 
ce motif (Planche VIII). Dans les paravents en maçonnerie, il remplit 

59 



les parties ajourées, et les hexagones sont alors très allongés, tantôt employés 
seuls, tantôt mêlés à des rangées de petits losanges (Planches LXI.LX11). 
Si on imbrique les hexagones les uns sur les autres, on a un motif composé 
de losanges disposés en étoile. C'est le kim qui gài, « la précieuse tortue 
enchevêtrée» (Planche V. Voir ausssi la Planche XVI). 

Le treillis irrégulier est le mat ran, « les mailles craquelées». En réalité, 
cet ornement paraît reproduire les branches stylisées du pêcher (Planche X). 
On l'appelle aussi kim qui thàt thè, «hexagone ayant perdu sa forme» 
originelle. 

Le treillis triangulaire est appelé nhom tw, « le caractère homme», 
parce qu'il reproduit vaguement la forme du caractère nh<rn A- 11 est éga- 
lement employé pour garnir les fonds, soit seul, soit associé à des fleurs 
(Planches XI, XII). 

Le cercle nous donne « la sapèque d'or», « la précieuse, la noble sapè- 
que », kim tien. Deux cercles concentriques constituent le rebord extérieur 
de la sapèque, et d'autres cercles, coupant les premiers quatre fois, donnent 
la forme du trou carré du milieu (Planche XIII). 

La « fleur de diospyros ebenaster », bông thi, dérive aussi de cercles 
qui se coupent mutuellement en passant au même endroit, de façon à former 
à cet endroit le centre d'une étoile à quatre fleurons (Planches XIV, XV). 
La fleur du kaki jaune n'a aucune des qualités requises pour fournir un 
élément décoratif. Elle est insignifiante. Mais, en Annam, on découpe par- 
fois la mince écorce du fruit en lanières que l'on laisse adhérer à l'oeil du 
pédoncule, de façon à former une étoile, comme on fait en France avec 
l'écorce d'une orange,, et que l'on colle contre les murs ou les portes. C'est 
une « fleur de diospyros ». C'est la ressemblance du motif dont il s'agit ici 
avec cette fleur factice qui a amené le nom de l'ornement. Il ne s'agit donc 
pas ici d'un ornement tiré du règne végétal, d'une fleur proprement dite qui 
aurait été stylisée. Le nom du motif est un nom purement populaire. 

La « fleur de diospyros » est employée comme fond, tantôt simple, tantôt 
accompagnée de fleurs stylisées 

Les « deux cercles », song hucrn, ou les cercles unis », lien hu&n, 
sont également un motif dérivé du cercle, peut-être l'élément originel de la 
« fleur de diospyros », qui semble n'être qu'une succession de « cercles 
unis » accouplés dans tous les sens. 

Nous avons ici un symbole à sens religieux, signifiant l'amitié, l'amour, 
une association étroite et indissoluble, une assistance réciproque. 

Le motif se présente sous plusieurs formes: les deux cercles primitifs 
(Planche XVI, n° i), se coudent en hexagones, et nous avons un ornement 
analogue à l'hexagone imbriqué (Planche XVI, n° 2), que nous avons déjà 
vu (Planches V) ; où bien ils se coudent en losanges (Planche XVI, no 3), 
dont l'un se dédouble (id, n° 4). L'ornement appelé dây thàt « le lien 
noué », composé de cinq losanges formés par une seule ligne qui se recoupe, 
l'un au centre, les quatre autres aux quatre angles de celui-ci, paraît se 
rattacher à ce mbtif (Planche XVI, n os 5 et 6). Il peut être plus compliqué 
que Je spécimen que nous donnons ici. 

60 / 



Les deux cercles, allongés en ovales, ou réduits en rectangles aux 
angles rabattus, sont posés souvent sur un rameau, au centre d'un 
panneau sculpté. L'intérieur est rempli par le caractère de la longévité 
stylisé, ou par une grecque tourbillonnante, ou par d'autres dessins. Le motif 
est appelé alors song tho, « les deux caractères de l'immortalité» (Planche 
XVII). Une autre expression, pour désigner ce motif, est van tho,. a. les dix 
mille longévités », parce que, dans un des cercles, il y a la grecque tour- 
billonnante, ou « en forme de caractère dix mille», et dans l'autre le carac- 
tère de la longévité stylisé. C'est, inutile de le faire remarquer, un symbole 
de bonheur. 

Les motifs que nous venons d'énumérer ne sont, si l'on considère l'em- 
ploi qu'on en fait, que des motifs secondaires. Le motif de beaucoup le plus 
important est la grecque. 

L'expression sino-annamite qui désigne cet ornement est hèi \ân, M 3C, 
« le trait qui revient » sur lui-même, se coude, se replie, s'allonge, s'effile, 
suivant le caprice de l'artiste- 

Le dessin qui rappelle la forme du caractère chinois à, et qui est appelé 
pour cela « caractère à », à tir S ^P, se rattache à la grecque (Planches 
XVIII et XIX). Il est employé pour garnir les fonds. On peut l'appeler 
grecque cruciforme. 

Une autre forme de grecque est « la ligne qui revient, à forme de carac- 
tère dix mille », hèi van chîc van. Le centre du motif rappelle en effet la 
forme ancienne de ce caractère fH> aujourd'hui $|. Je l'appellerai la grecque 
tourbillonnante, parce que de chaque centre les lignes s'échappent comme en 
tourbillon. Il garnit également les fonds et est souvent agrémenté de fleurs. 

La grecque en forme de caractère công X., hèi van chir công, qui se 
rapproche le plus de la grecque occidentale, qui lui est identique parfois, 
car il y a plusieurs modèles, est employée pour orner les encadrements, soit 
seule, soit associée à d'autres motifs (Planche C). 

Quant à la grecque simple, sans aucune dénomination, « la ligne qui re- 
vient », elle a de multiples emplois, surtout comme encadrements, pour 
garnir un angle, ou l'extrémité d'une poutre, les arêtes d'une toiture, l'anse 
d'un vase, le pied d'une table, le centre d'un panneau, tout, en un mot 
(Planches XXI à XXIX, et passim). 

Elle est souvent terminée par des glands, ou franges, tua (Planche XXI) ; 
elle émet des feuilles ou des fleurs stylisées (Planches XXIV, XXV), et le 
motif s'appelle hèi van là, « grecque à feuillage » ; elle se transforme en 
serpent-dragon, hèi van hôa giao (Planches XXIII, XXV, XXVII) ; ses 
replis se tassent et s'arrondissent en forme de volutes de fumée (Planche 
XXVII). 

Une forme curieuse, dérivée de la grecque, semble-t-il, est la chaîne, qui 
sertde bordure légère à beaucoup de tables ^Planches XXX, XXXI, XXXII). 

La grecque devient un meuble, une étagère. On l'appelle alors cao de ky 
ïlj 'fÊ JL, « la table qui a des hauts et des bas », ou simplement cao de 
« haut et bas ». Parfois elle est simple, avec ou sans pied (Planche XXXIII 
et cul-de-lampe du titre du chapitre : Motifs ornementaux géométriques) ; 

6l 



tantôt elle est agrémentée de nombreux motifs ornementaux (Planche XXXI Y), 
Elle entre dans l'ornementation même des panneaux, soit debout (Planche 
XXXV), soit couchée (Planches LV, LVIl). Dans tous les cas, elle est d'un 
effet très gracieux et très artistique (i). 

L. Cadière. 




(i) Les explications détaillées concernant chaque planche seront données, 
lorsqu'il en sera besoin, à la table des illustrations. 



62 




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Planche II. — Treillis en losange. 




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Planche IX. — Treillis en hexagone. 




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Planche XI. — Treillis triangulaire. 




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Planche XIII. — Décoration en forme de sapèque. 




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Planche XVI. — Les deux cercles. 




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Planche XIX. - Bahut. 

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Planche XXI. — Grecques. 




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Planche XXV. — Grecques et feuillage. 





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Planche XXVII. — Grecques, ornement d'arêtes faîtières. 




Planche XXVIII. — Brûle-parfum. 




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Planche XXX. — Grecque et chaîne. 




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Planche XXXV. — Etagères en forme de grecque. 



II. Caractères. 





caractères. 



Les caractères chinois, beaucoup d'entre-eux au moins, sont idéographi- 
ques. Ce sont, ou plutôt c'étaient, à l'origine, des images qui peignaient 
l'objet désigné. Ils étaient donc éminemment décoratifs, et ils le sont encore 
de nos jours, bien que la forme primitive ait considérablement évolué. L'image 
de trois pics, sur une ligne d'horizon, était, à l'origine, le caractère désignant 
la montagne ; cette forme archaïque apparaît parfois sur quelques panneaux : 
elle est, à elle seule, un petit tableau. 

Les caractères modernes, quelqu'éloignés qu'ils soient de l'image primi- 
tive, gardent un grand effet ornemental : leurs traits, souples et déliés, ou 
larges et plats, arqués ou rigides, enchevêtrés les uns dans les autres ou 
superposés symétriquement, enserrés dans un carré régulier ou librement 
ébouriffés, sont, lorsqu'ils se détachent en or vif sur un laque rouge ou noir, 
une décoration d'une grande richesse, qui ennoblit la pagode la plus vétusté. 

Sur les panneaux en papier, on recherche un effet différent : l'art consiste 
à imiter la négligence. Il faut qu'on s'aperçoive que l'artiste a jeté ses traits 
d'un geste dégagé et prompt, sans être arrêté par aucune difficulté, et qu'il a, 
sans effort et en se jouant, produit un chef-d'œuvre d'élégance, en harmonie 
avec la délicatesse des pensées exprimées dans la sentence. De là, des 
crochets aigus, des traits effilés ou largement empâtés, des raccordements 
hardis, des courbes raffinées, des barbes hirsutes, obtenues avec un pinceau 
émoussé à dessein. Un artiste de Hué, aujourd'hui disparu, peignait même 
ses caractères avec un bout de bambou ébarbé grossièrement, pour donner 
à son travail plus de grossièreté rustique et recherchée à la fois. On l'appe- 
lait Khàa Co, « le candidat — parce qu'il s'était présenté aux examens, sans 
être reçu d'ailleurs — le candidat frotteur ». Il ne peignait pas, comme les 
artistes ordinaires, mais il frottait, « il brossait», aurait-on dit en Occident. 
Outre les panneaux à sentence, il dessinait des groupes classiques, toujours 
à l'encre de Chine, où les fleurs, les feuillages, les oiseaux, les rochers, repro- 
duisaient, pour le lettré averti, les caractères du vers inscrit sur un des côtés 
du panneau (Planche LUI). C'est le comble de l'art: un art décadent, il 
faut bien l'avouer. 

65 



Dans tous ces cas, le but décoratif est secondaire. Ce qu'on veut avant 
tout, c'est exprimer une pensée: l'artiste tâche de la rendre le plus élégam- 
ment possible. 

Pour certains caractères, le but décoratif est plus sensible. Ce sont les 
caractères du bonheur, phûc Tfâ, des biens, des traitements élevés, lac iji$, 
de la longévité, tho f|, do la joie, hï .]£, etc. (Planche XXXVI). 

Ces caractères sont avant tout des souhaits de bon augure, des porte- 
bonheur, des talismans : ils produisent ce qu'ils signifient. Par cela même 
qu'on croit à leur efficacité, on les prodigue partout ; et leur fréquent 
emploi a amené les artistes à en faire des motifs ornementaux. On les stylise 
de toutes les façons (Planches XXXVII, XXXVIII, XXXIX) ; on les réduit à 
leur plus simple expression, à quelques lignes circulaires ou coudées, à un 
simple rectangle (Planches XXIX, XLII, XLV, LXXXI1I, C1V, etc.) : 
on leur donne la forme d'un brûle-parfum (Titre du chapitre, Planches XLIII 
XLVII, etc.) ; on les associe à la grecque (Planches XLIII, XLIV, XLV), 
au rameau feuillu planches XLV1, XLVII. XLVIII, XLIX) ; on en décore 
les écrans ; on en ajoure les murs d'enceinte, les fenêtres rondes ou carrées 
(Planches XL, XLI, XLII). 

C'est ordinairement le caractère tho, de la longévité, qui est employé 
pour ces divers usages, et même, pour beaucoup d'Annamites, même lettrés, 
tout ornementa forme de caractère stylisé est le caractère tho. Je n'ai jamais 
pu me faire expliquer la différence entre le caractère tho et le caractère 
phûc ou lue stylisés dans un but ornemental. J'accepte donc cette explication 
des Annamites, et fais de toutes les formes le caractère tho. 

Un caractère qui est cependant ordinairement bien distinct, c'est le carac- 
tère de la joie, hï ^. On l'emploie parfois seul, mais ordinairement accouplé 
f^| son* hi, «les deux joies» (Planche LU), et c'est alors un ornement 
symbolique qui signifie la joie partagée, le bonheur conjugal : c'est un 
souhait pour de jeunes mariés. 

L. Cadière. 




66 




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Planche XXXVII. — Caractères de la longévité. 




Planche XXXVIII. — Caractères de la longévité. 



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Planche XXXIX. — Porte sculptée et ajourée. 




Planche XL. - Caractère de la longévité. 





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Planche XLI- — Caractère de la longévité. 





Planche XLII. — Caractère de la longévité. 




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Planche XLHI. — Caractère de la longévité. 



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Planche XLIV. — Caractère de la longévité. 







Planche XLV. — Caractère de la longévité. 



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Planche XLVI. — Caractère de la longévité. 




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Planche XLIX. — Caractère de la longévité. 




Plancha L. — Porte de niche cultuelle 




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Planche LI. — Niche cultuelle. 
(Cliché de M. G. Daydb). 




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Planche LUI. — Panneaux à sentences. 




III. Objets inanimés. 




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jets inanimés. 



Nombreux sont les objets inanimés qui entrent dans l'ornementation 
annamite. 

La grecque-étagère est représentée dans les panneaux, nous l'avons vu 
déjà (Planche XXXV), et elle remplit le même office que dans l'usage do- 
mestique, elle sert de support. Sur « ses hauts et ses bas »,cao de, l'artiste 
pose les objets cultuels, « les trois objets», tam su-, à savoir: le brûle- 
parfums, le vase à encens et le vase pour les curettes et bâtonnets rituels ; ou 
« les cinq objets », ngû sw, à savoir : les trois objets mentionnés, plus deux 
chandeliers. 

Mais ces séries traditionnelles sont modifiées au gré de l'artiste et, à la 
place de l'un ou de l'autre de ces objets, nous avons un élégant pot de fleurs 
(Planches LIV.LV, LVI),ou un plateau à offrandes garni de fruits, un tam-tam, 
symbole de félicité et d'honneurs, une pile de livres, un tube à pinceaux, 
etc. (Planche LVII).Tous ces objets sont représentés, souvent, indépendam- 
ment de la grecque-support. 

Le rouleau, cubn thor, est d'un grand usage: c'est, en principe, une large 
bande de papier, enroulée aux deux extrémités, et formant cartouche. Sous 
sa forme originelle, on l'emploie comme en-tète des panneaux à sentences 
(Planche L VIII), ou comme fronton de porte. Mais il est ordinairement sur- 
chargé d'ornements symboliques (Planche LIX). La plupart des écrans 
prennent la forme de rouleau déplié plus ou moins originalement, et tous les 
motifs ornementaux se donnent rendez-vous sur ces panneaux, pleins ou 
ajourés (Planches LXI, LX1I, CLVII). 

Le globe enflammé apparaît ordinairement au centre de l'arête faîtière 
des pagodes. Le motif comprend ordinairement (Planche CXL) un disque 
central, appelé mat nguyêt « le disque de la lune », qui repose sur un lit 
de nuages, mây ou vân, et est entouré de flammes, ngon hoà. Mais il peut 
être plus chargé : le disque lunaire repose sur une tête de dragon vu de face, 

69 



etc. Ce motif est ordinairement accompagné de deux dragons, en entier, ou 
en voie de transformation, qui occupent les extrémités de l'arête faîtière, et 
l'ensemble prend le nom de lir&ng long triiu nguyêt, « les deux dragons 
rendant leurs hommages à la lune ». 

On voit aussi le globe enflammé dans le tympan des stèles (Planche LXIV). 
Il s'associe alors soit au symbole des deux principes mâle et femelle, âm 
dwo-ng (Planche LXV), soi. à la pivoine les deux sujets se rapprochant ou 
s'éloi'o-nant plus ou moins l'un de l'autre (Planches LXV1, LXVII). 

Au temps des riches palanquins, le globe enflammé, entouré de feuilla- 
ges, faisait l'ornement central des supports de la toiture du palanquin (Plan- 
che LXVIII). 

La gourde ou calebasse, irai bàu, remplace le globe enflammé, sur les 
arêtes faîtières, mais uniquement dans les temples bouddhiques et sur les bâ- 
timents royaux. C'est un ancien symbole bouddhique, signifiant l'abondance 
de tous les biens (Planches LXIX, CXVI). 

Citons encore, pour mémoire, des objets d'un intérêt secondaire : les glands 
et les franges, tua (Planche XXX, par exemple) ; les flammes, ngon lira,ngon 
hoa (Planches LXIII, LXIV.etc.) ; les rubans.ddjy (Planche LXIX, etc.), qui se 
transforment parfois en flammes; la fumée (Planches LIV, LV) ; les nuages, 
mày, van, qui entourent le dragon (Planche CXXII); la mer, aux volutes 
stylisées, thày ba ?K $l (Planche CLXY) ; les rochers, stylisés aussi (Plan- 
che CCX1V); la sphère, câu, avec laquelle jouent 'es lions (Planche CXCV). 

Parmi les motifs représentant des objets inanimés, la série des «huit 
joyaux», bât bwu, /\ ^, est le plus souvent représentée, sur les poutrelles 
de la charpente, au centre des panneaux des cloisons, plus rarement sur les 
meubles ou les cotTréts. 

La série de ces huits objets précieux est flottante. Chacun des auteurs qui 
ont traité de la matière ajoute ou laisse de côté un objet ou l'autre, et il en 
est de même des artistes, qui, tout en se renfermant dans un certain cycle 
d'objets de bon augure, se laissent guider par leur fantaisie, par de vagues 
réminiscences, par une tradition lâche. 

Voici les séries que j'ai pu trouver dans les auteurs. 

PetrusCùa dans son Dictionnaire annamite, au mot bwu, donne : 

Bàu tro-i, la calebasse ; 

Quat va, l'éventail en forme de feuille de figuier ; 

Giro-m, i'épée; 

Bon, la guitare ; 

Thâo sàch, le paquet de livres ; 

Thâp vièt, le tube à pinceaux ; 

Quyen sâo, la flûte ; 

Chu phàt, l'époussette ; 

et il ajoute que, sous cette expression de bât bwu, « huit joyaux», on entend 
encore divers autres objets procurant de la jouissance 



70 



H. Tissot, dansson Cours supérieur d'annamile,\ er semestre 1909, tableau 
VI (encore polycopié), donne la série du Tonkin, à savoir: 

Pho sâch, le paquet de livres ; 

Nhw y, l'emblème des désirs satisfaits ; 

Qu'an thw, le rouleau écrit ; 

Cài làng, la corbeille ; 

Bàu riêu, la calebasse à vin ; 

Cài dàn, la guitare; 

Cài quat, l'éventail ; 

Phât chân, l'époussette. 



G. Dumoutier, dans les Symboles, les Emblèmes, les Accessoires du culte 
annamite, p. 116, donne : 

Les deux flûtes accouplées, dôi sào ; 
La guitare, dàn tï bà ; 
La corbeille à fleurs, làng ; 
L'éventail, quat ; 
Le livre, pho sâch ; 
Les tablettes littéraires, cubn thar ; 
Le tam-tam de pierre, khành ; 
La calebasse, quà bàu. 

Cette série est d'origine chinoise, comme tous les motifs de l'art orne- 
mental annamite. Voici les listes données par Bushell, dans l'Art chinois, 
pp. 237, 238, 239. 

« Symboles taoïstes : les huit attributs des immortels (pa ngan sien) : 
l'éventail avec lequel Tchong-li T'siuan (Chung-Li-Quyênl ranime les âmes 
des morts; L'épée du pouvoir surnaturel brandie par Lieou Tong-pin (Lûr-Dông- 
Tân) ; la gourde magique du pèlerin de Li T'ie-Kouai (Ly-Thiêt-Quà^) ; les 
castagnettes de Ts'ao Kouo-ts'iu (Tào-Quôc-Câu) ; le panier de fleurs porté 
par Lan-Ts'ai-ho(Làm-Thâi-Hoà) ; le tube de bambou et les verges de Tchang 
ICouo (Trmrng-Quâ-Lâo) ; la flûte de Han-Siang Tseu (Hàn-Tuong-Tu) ; 
la fleur de lotus de Ho Hien Kou (Hà-Tiên-Cô) ». 

« Les cent antiques (po kou : bàch co), comprenant les huit objets précieux 
(pa pao : bat bwu) et les quatre beaux-arts, musique, échecs, calligraphie, 
peinture (câm, ky, thor, hoa) ». 

« Pa pao (bat bûru), les huit objets précieux : le bijou (tchou) ; la pièce 
de monnaie (Is'ien ; tien); le losange (Symbole de la victoire) (fang cheng); 
les deux livres (chou : thor); la peinture ( houa : hoa) ; la pierre musicale de 
jade en pendantif (k'ing : khành); la paire de coupes en corne de rhinocéros 
(kiue) ; la feuille de génépi (ngai-ye). » 

Ces séries, déjà compliquées, peuvent encore recevoir des apports de la 
série des huit emblèmes bouddhistes d'heureux augures, qui sont, toujours 

7' 



d'après le même auteur : la roue enveloppée de flammes, la conque, le pa- 
rasol de cérémonie, le dais, la fleur de lotus, le vase, le couple de poissons, 
les entrailles ou le nœud indébrouillable ; et peut-être encore la svastika, le 
brùle-parfums à quatre pieds, un caractère antique, une cloche. 

Il serait inutile, on le voit, de vouloir mettre de la fixité dans cette série 
des huit objets précieux. 

Mais il est un point de vue qui domine l'emploi de ces objets et dirige 
l'artiste, c'est que tous ces objets sont des objets qui procurent aux hommes 
du bonheur et des jouissances, jouissances des sens, jouissances de l'esprit et 
du cœur, comme les instruments de musique, l'éventail, le paquet de livres 
et le rouleau écrit ; d'autres sont des symboles de félicité : la calebasse, qui 
figure l'abondance ; la corbeille à fleurs, symbole de la jeunesse ; l'épée, 
qui rappelle la gloire militaire ; le tam-tam, dont le nom khành rappelle le 
mot qui désigne le bonheur, les félicitations pour un heureux événement 
survenu, khành, etc. 

Pour la représentation de divers de ces objets, voir la Planche LXIX, et 
les Planches I, III, IV, V, VI, VII, X, XII, XIV, XVIII, XX. 



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Planche LVIII. — Décor de panneau à sentence. 




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Planche LXI- — Ecran du petit palais du Ca-Màt. 



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Planche LXIII. — Brûle-parfum. 




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Planche LXIX. — Décor d'arêtes faîtières- 





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IV. Fleurs et Feuilles, 
Rameaux et Fruits. 




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Le règne végétal est représenté, dans l'art ornemental annamite, par des 
feuillages, par des fleurs ou plantes, par des fruits. 

Les feuillages sont désignés par le terme générique là, « feuilles », lorsque 
le motif est simple (Planches LXXV, LXXIX), et dây là, « liane feuillue », 
« rameau feuillu », lorsque le motif a une certaine dimension (Planche 
LXXXVII). Lorsqu'il court dans un encadrement étroit, le motif est appelé 
lien dang, ou lan dang CPlanche LXXIV). 

Quelquefois, les feuillages reproduisent l'aspect naturel de la plante 
(Planche XCIII), mais, le plus souvent, ils sont stylisés. 

Lorsque les feuilles s'échappent d'un centre charnu, on a le spathe, be 
(Planche LXXX, CX, etc.), qui est souvent employé comme ornement 
d'accent sur les toitures ou parfois pour décorer le sommet d'un pilier 
(Planche CXV). Au Tonkin on emploie, dans ce dernier cas, quatre phénix 
accaudés, motif inconnu dans les environs de Hué. 

Il est difficile de donner le nom des feuilles employées par les artistes 
annamites : ils ne le savent pas eux-mêmes, et ils modifient la forme du feuillage 
suivant leur fantaisie. Cependant, on peut citer la feuille de châtaignier 
la lât, qui donne naissance à la tête du dragon vue de face (Planches LXXXI, 
LXXXII, LXXXI1I, LXXXIV). 

Mais nombre d'artistes ne connaissent pas ce nom. Ou bien ils disent que 
c'est un feuillage, là; ou bien ils appellent le motif mat nà, « le visage de 
nà », ou de dragon (?) (Planche CXXXVI). 

Un motif souvent employé comme bordure de toitures ou de meubles est la 
feuille de ficus, là de, caractérisée par trois lobes, celui du milieu se 
terminant en pointe, et rappelant de loin la feuille du figuier. D'autres 
artistes, à Hué, appellent cet ornement vân kiên §| If, « les épaules en 
forme de nuages ». En effet, les soldats annamites portent des habits qui sont 
ornés, sur les épaules et autour du cou, de pièces d'étoffes de couleurs 
ayant la même forme. D'autres, enfin, désignent ce motif par l'expression 



75 



tam scrn «les trois montagnes», à cause des trois lobes qu'il présente, 
(Planches LXXI, LXXII. Voir aussi les habits des génies représentés 
Planches CCVIII, CCXI) Cet exemple fait voir comment les artistes anna- 
mites, ignorant la terminologie de leur art, donnent aux motifs qu'ils emploient 
tantôt un nom, tantôt un autre, suivant la ressemblance qu'ils constatent 
entre ces motifs et tel ou tel objet qui leur est familier. 

Il est tout aussi difficile de déterminer les fleurs stylisées, qu'il est délicat 
de mettre des noms sur les feuillages de convention. 

La fleur à larges lobes qui occupe le centre de motifs de feuillages 
(Planches LXXV, LXXVI, LXXXVII, etc.), ou qui offre parfois les premiers 
linéaments de la tête de dragon vue de face (Planches LXXXII,LXXXIII),etc), 
paraît être une fleur de pivoine, màu-dcrn. Mais il y a une grande diver- 
gence sur ce point parmi les artistes, disons une grande ignorance. Quelques- 
uns l'appellent bông tây, «fleur occidentale». D'autres réservent ce nom 
à la sorte de bouton floral stylisé qui termine certains motifs de fleurs et de 
feuillages (Planche LXXV). Ce nom a toujours été employé parmi les 
sculpteurs, m'assuraientdeux artistes. Il faudraitvoir là peut-êtreune influence 
exercée par des motifs d'ornement venus de France au XVIII e siècle ou au 
commencement du XIX e . 

La fleur de pêcher stylisée, bông âào, n'aurait que quatre pétales (Planche 
XII), à bouts terminés par une légère pointe. La fleur de prunier, bông mai, 
aurait cinq lobes (Planches IX,X),àbouts arrondis. La fleura forme de lentille 
de marais, bông bèo, aurait quatre pétales, à bords échancrés et recroque- 
villés, en lorme de rosace. La fleur de citronnier, bông chanh, a huit pétales, 
quatre longs, assez effilés, et quatre autres intermédiaires, plus courts 
(Planche II). La fleur de diospyros ebenaster, bông thi, a quatre long lobes, 
produits par des cercles qui se coupent.auxquels s'ajoutent parfois des pétales 
intermédiaires plus courts (Planches XIV, XV, III). Nous avons vu l'origine 
probable de cette dénomination : une écorce de kaki jaune découpée er 
lanières retenues par l'œil du pédoncule. 

La fleur de tournesol, bông qui, serait constituée par plusieurs couronnes 
de petits pétales arrondis. 

Prenons des végétaux qui n'ont pas encore atteint ce degré de stylisation. 
Ils sont rangés presque tous dans des séries traditionnelles. 

Nous avons « les quatre amis », ou « les quatre compagnons », tùr hwu 
H ;£ : le prunier, mai fâ (Planche XCVI) ; l'amaryllis, lan ni (Planche 
XCV) ; le chrysanthème, cûc, ^J (Planche XCV) ; le bambou, trûc ffr. 

Une série fort voisine est celle des « quatre saisons » tùr th\ |jg Jfô : 
le prunier, mai, représentant le printemps, xuàn ^ ; le nénuphar, 
Uên j|g, ou sen * représentant l'été, ha J[ (Planche XCV) ; le chrysanthème t 
cûc, représentant l'automne, thu ffi ; enfin le pin, tùng fâ, représentant 
l'hiver, dông % (Planche XCVI1). 

D'autres admettent «les quatre nobles » tir qui pg J|, à savoir: le prunier, 
le nénuphar, le chrysanthème et le bambou, mai, lien, cûc, trûc. 

Cette terminologie poétique faitpartie des cb âien, "j*f $, « les anciennes 
traditions » que les artistes se transmettent d'atelier en atelier. 

76 



On emploie ces motifs, feuilles et fleurs, rameau complet, sur les panneaux 
des meubles, sur les pièces de la charpente d'une maison, etc. La fleur de 
nénuphar entre surtout dans la décoration des objets se rapportant au boud- 
dhisme. Sa fleur se stylise d'une façon particulière (Planches C, CI, Cil), 
rappelant le trône où siège le Bouddha. 

Les transformations de ces plantes sont réglées, généralement, par la 
tradition : la branche de prunier ou de pêcher se change en phénix; le bambou 
et le pin en dragon (Planche XCVII) ; le nénuphar en tortue ; le chrysan- 
thème en licorne ; l'amaryllis en dragon. Mais la fantaisie de l'artiste se 
donne libre carrière et toutes les plantes peuvent être associées à chacun des 
animaux aux pouvoirs mystérieux. 

Une fleur qui ne rentre pas dans les catégories que nous'venons de citer, 
c'est la pivoine. Les Annamites l'appellent de son nom chinois mâu d<rn. 
Comme la pivoine ne pousse pas en Annam, ils ont donné ce nom à une 
autre plante, qui vient à l'état sauvage dans les collines, et que l'on cultive 
dans des pots, l'ixore (?), dont l'ombelle florale ressemble vaguement à la 
fleur de la pivoine, et ils croient que la fleur qu'ils représentent en sculpture 
ou en peinture est celle qu'ils voient dans leur pays. C'est une erreur. 

La pivoine se change ordinairement en licorne, parfois en phénix (Plan- 
che XCVIII), ou en un des autres animaux surnaturels. 

Quand l'artiste reste dans la tradition, ces diverses fleurs sont faciles à 
identifier. Mais il arrive que, soif par ignorance, soit par fantaisie ou négli- 
gence, il mélange les motifs. Un rameau aura, à la base, les feuilles allon- 
gées du chrysanthème, puis prendra les feuilles plus courtes et plus arron- 
dies de la pivoine, et portera à ses extrémités des fleurs de prunier. J'ai cru 
remarquer que ce sont les artistes qui travaillent à la grosse, pour les Euro- 
péens, qui se permettent surtout ces fantaisies regrettables (Planche XCV). 

Les fruits que nous servent les sculpteurs ou les peintres annamites sont : 
la poire, le ; la pêche, dào ; la main de Bouddha, phât thù; la grenade, liru; 
la pomme-cannelle, màng câu, ou na ; plus rarement le raisin, nho, et la 
courge, qua, ainsi que la gourde trâi bàu (Planches CV, CVI, CV1I, CVI1I) 

La poire se transforme en licorne, la pêche en tortue, la main de Bouddha 
en tête de dragon vue de face (Planche CIX), la pomme-cannelle en phénix- 

Quatre de ces fruits, la poire, la grenade, la pêche et la pomme-cannelle 
sont rangés, par certains artistes, dans la catégorie des a quatre compa- 
gnons », tic hwu. 
■ La plupart de ces fleurs et de ces fruits ont une signification symbolique. 

Le pécher est un arbre aux vertus magiques. Son bois est propre à chasser 
les démons. En Chine, les sceaux dont se servent les prêtres taoïstes pour 
confectionner leurs talismans sont ordinairement en bois de pécher. C'est en 
bois de pêcher que sont confectionnées les flèches qu'on décoche contre les 
esprits malfaisants qui viennent attenter à la vie des enfants. Les fiévreux, que 
l'on veut délivrer du démon qui, croit-on, cause leur mal, sont frappés avec 
des baguettes en bois de pêcher (i). 

(/) Recherches sur les superstitions en Chine : les pratiques supertitieuses, 
par le P. Henri Doré, p. 477. 

77 



Le pêcher étant rare en Annam, ces croyances n'ont pas pénétré dans la 
pratique annamite, semble-t-il. Si l'on emploie le fruit dans l'art ornemental, 
c'est à cause de la croyance, également chinoise d'origine, que ce fruit est 
le symbole de l'immortalité. La mère du Roi de l'Ouest, Tây-VworigMau, 
vint offrir à l'empereur Vô-Bë, des Hân, sept pèches cueillies sur un pêcher 
fabuleux qui ne fleurit que tous les trois mille ans et attend un égal nombre 
d'années pour mûrir ses fruits ; il est par là un symbole de longévité (i). 
Cette déesse offre chaque année un festin aux immortels, et elle leur présente 
des pêches d'immortalité. C'est en mangeant de ces fruits que beaucoup 
d'immortels sont arrivés à cet état de bonheur. Le remède d'immortalité, dont 
parlent les légendes taoïstes, renferme des pêches. On emploie le noyau de 
pêche, sculpté en forme de cadenas, comme talisman pour attacher à la vie 
les enfants malingres. Le dieu de la Longévité, Tho-tinh H J[, est représenté 
parfois sortant d'une pêche (?) C'est à ces légendes, à ces croyances, qu'il 
faut rattacher l'emploi de la pèche dans l'art annamite. Ce fruit est un symbole 
de longue vie, un porte-bonheur 

De plus, dans la littérature annamite, la pêche, à la peau duveteuse et 
rosée, symbolise la jeune fille, à moins que ce soit parfois la pomme-rose, 
appelée en annamite du même nom que la pêche. 

La grenade est un symbole de fécondité Ses innombrables graines roses 
sont le gage d'une nombreuse descendance. C'est un cadeau que l'on fait 
en Chine, aux nouveaux mariés, comme porte bonheur; d'autant plus que 
les graines du fruit sont désignées parle mot tir ^-, qui signifie ordinaire- 
ment « enfant » 13Ï. 

Le nénuphar a le même symbolisme, à cause des graines nombreuses que 
renferme son fruit. En plus, la fleur est un emblème bouddhique (4). 

La poire est aussi un gage que l'on aura bientôt des enfants, car, en chi- 
nois, le fruit, le tir, ^ ^ , Se prononce de la même façon que les deux mots 
lâp tir, IL ^p, « constituer une descendance, avoir des enfants » . A cause de 
la prononciation différente, ce jeu de mot n'est pas perçu par les Annamites (5). 

La citrouille, qua, est considérée en Chine, également, comme un sym- 
bole de fécondité, à cause de ses nombreuses graines. On rencontre ce fruit 
sur des panneaux sculptés, mais assez rarement (Planche CVI). 

La gourde, ou calebasse, trài bâu, à deux renflements, avec un étran- 
glement au milieu du fruit, se voit parfois sur les panneaux, et fait partie 
des « huit joyaux», nous l'avons déjà vu Nous avons aussi signalé son 
emploi comme motif décoratif au milieu des arêtes faîtières, mais son usage 
est réservé aux bâtiments royaux et aux temples bouddhiques. Le fruit paraît 
être un symbole bouddhique, signifiant l'abondance, la richesse (Planches 
VII, XLIX. 

(1) Allusions littéraires, par le P. Corentin Petillon, p. 178. 

(2) Le P. Henri Doré, id. p. 478. 

(3) Le P. Henri Doré, id. p. 47g. 

(4) Le P. Henri Doré, id. p. 480 

(5) Le P. Henri Doré, id. p. 33. 

78 



La pivoine est considérée en Chine comme la reine des fleurs. La couleur 
rouge représente la réjouissance, le bonheur, la richesse, car c'est cette 
couleur que l'on emploie en Chine et en Annam dans les événements 
heureux, dans les jours fastes. Cette fleur symbolise aussi une femme chérie. 
L'Immortel Lùr-Bông-Tân ^ '/[s] §^, patron des lettrés, est souvent repré- 
senté en contemplation devant une pivoine d'où émerge une jeune femme (i). 

Le prunier est, en Chine, un préservatif contre les esprits méchants (2) ; 
en Annam, dans les compositions poétiques, il symbolise la jeune fille : 

Làch mlnh, vô bè bông mai ; 
Bè roi, cua âông thoen gài, uy nguy. 

« En me baissant, je pénètre (dans le jardin) pour cueillir la fleur du prunier; 
après avoir détaché le rameau, je referme la porte, je tire le verrou ; tout 
reste correct et digne » 

Le bambou est aussi considéré comme un symbole d'immortalité, ainsi 
que le pin, au feuillage toujours vert. Dans certaines estampes populaires, 
en Chine, 'l'image du pin représente le génie de la longévité (3). Dans la 
poésie annamite, le pin, comme la grenade, sont l'image de la jeune fille: 

Mot bên bon lu-u, mot bên bon tùng ; 
Anh cûng muon th& chung cà hai bon 

« D'un côté, un massif de grenadiers, de l'autre, un massif de pins ; le 
frère aîné (le jeune homme) veut rendre ses devoirs aux deux massifs. » 

Le tableau représentant le pin avec l'axis, tùng lôc, que l'on voit si 
souvent comme motif décoratif, a une signification symbolique : le pin sym- 
bolise la longévité, une verte vieillesse ; parfois, on renforce l'idée en met- 
tant, à côté du pin, une grue, hac, ou une aigrette, autre symbole de lon- 
gue vie. L'axis rappelle le caractère loc jjjj|, qui signifie: « traitement reçu 
du gouvernement pour les fonctions que l'on exerce, aisance, richesse, bon- 
heur ». Nous avons donc ici un souhait de longue vie et de richesse, un porte- 
bonheur. Le motif tùng hac, « pin et grue », doit être interprété de la 
même façon. 

Nous verrons plus loin quels sont les animaux qui, d'après les «antiques 
traditions», sont associés à ces diverses plantes. 

La plupart des ornements d'accent, c'est-à-dire des motifs qui servent à 
accentuer la courbure d'une ligne, surtout dans l'architecture, sont empruntés 
au règne végétal. C'est pourquoi j'en parlerai ici. 

Nous avons, en allant du plus simple au plus compliqué : 

Le bec d'ancre, ma neo (Planche CX, (1) ; 

Le ma eu, qui peut se traduire « bec de tourterelle » (Planche CX, 2) ; 



(1) Le P. Henri Doré, id. p. 487. 

(2) Le P. Henri Doré, id. p. 483. 

(3) Le P. Henri Doré, id. p. 483. 481. 



79 



Le spathe, be, ou la feuille en spathe, là be (Planche CX, 3) ; 

Les volutes du spathe, ou si l'on veut, le spathe en volutes, guôt be 
(Planche CX, 4.) ; 

Les volutes du nuage, ou les nuages en volutes, guôt vân, guQt mây, autre- 
ment dit mutvân, mut mây, « l'efflorescence du nuage » (Planche CX. 5, 6); 

Le feuillage, là ; 

La grecque, hoi sân ; 

Les quatre animaux au pouvoir surnaturel : la tortue, la licorne, surtout 
le phénix et le dragon ; 

Le poisson. 

Parmi ces ornements, quelques-uns peuvent être considérés comme déri- 
vant des autres. Ainsi, le mô eu n'est que le bec d'ancre agrémenté d'une 
volute à sa base. Le nuage en volutes peut être considéré comme un mô eu 
dont la pointe terminale s'est arrondie et qui s'est augmenté de quelques 
volutes. Le spathe en volutes n'est que le spathe simple, dont le bout des 
feuilles s'est arrondi et s'enroule sur lui-même. Le feuillage n'est qu'un spa- 
the dont les feuilles, en se développant, se sont allongées démesurément et 
se sont repliées. Ou, pour mieux dire, le nua'ge en volutes, le spathe, le 
spathe en volutes et le feuillage ne sont que le développement progressif de 
deux éléments primitifs simples, le bec d'ancre, auquel est venu s'ajouter la 
petite volute du mo eu. 

La grecque et les animaux sont, bien entendu, des éléments d'un ordre 
différent.* 

Mais ils rentrent tout de même dans la série par le procédé des transfor- 
mations. La transformation du feuillage est classique, là hôa. Cet ornement, 
le feuillage, est parfois employé pur ; mais, le plus souvent, la base du ra- 
meau est constituée par une tête de serpent-dragon, giao (Planche CXVI). 
Ou bien, sur la volute principale du rameau, se greffe le cou d'un dragon qui 
redresse sa tête avec fierté, ou le cou d'un phénix. Il en est de même de la 
grecque. Le nuage en volutes semble parfois porter un œil qui donne à 
l'ensemble l'aspect d'une tête de dragon aquatique. Et il n'est pas jusqu'à 
l'humble mô eu qui ne rappelle parfois un poisson simplifié agitant sa queue 
au sommet d'une toiture. 

Il y a une assez grande latitude au sujet de l'emploi de ces ornements 
d'accent. Mais il existe cependant quelques règles généralement suivies. 

Trois points, dans les maisons ordinaires, sont décorés: les extrémités de 
l'arête faîtière ; les extrémités des arêtes du triangle de pignons perpendi- 
culaires à l'arête faîtière ; les extrémités des arêtes des appentis, ou arêtes 
latérales, qui s'écartent de l'arête faîtière. 

Parfois, les extrémités seules des arêtes d'appentis sont décorées d'un bec 
d'ancre. Ou bien, à ce bec d'ancre, correspond, à l'arête faîtière, un mô eu. 
Lorsque l'arête faîtière porte un spathe ou surtout un feuillage, les arêtes d'ap- 
pentis sont ornéesd'un mô cu.CesexempIes suffiront à donner uneidéede l'or- 
nementation simple. Lorsque les animaux au pouvoir mystérieux apparaissent 
— et c'est le cas pour les palais ou les pagodes, — le dragon occupe toujours 

80 



l'arête faîtière, à moins que la pagode ne soit consacrée à un génie femelle, 
car, dans ce cas, le phénix le remplace Lorsque les quatre animaux sont 
représentés, la licorne vient toujours après le phénix et le dragon, c'est-à 
dire plus bas, et la tortue plus bas encore. Et ces animaux sont accompagnés 
soit du spathe, soit de la grecque, soit au moins du mo eu et du bec d'ancre, 
parfois de tous les ornements à la fois, mais toujours avec une progression 
descendante. C'est la grande décoration. Dans la décoration moyenne, nous 
avons, à 1 arête faîtière, le dragon ou le phénix; aux arêtes de pignon, le 
feuillage se transformant en dragon, aquatique ou non; aux arêtes latérales, la 
grecque, simple ou en transformation ; ces deux derniers motifs sont accom- 
pagnés du spathe ou du mô eu, ou du bec d'ancre, comme motif terminal. 
Mais, comme je l'ai dit, ces règles sont appliquées avec une grande latitude. 
(Voir Planches CXXX1X, CXL. CLVIII, etc.). 

L. Cadière 




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Planche LXX1II. — Panneaux sculptés. 




Planche LXXIV. — Encadrement de feuillage. 





Planche LXXV. — Fleurs et feuillage. 






Planche LXXVI. — Fleurs et feuillage. 




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Planche LXXVII. — Poutres sculptées. 




Planche LXXVIII. — Charpente sculptée. 




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Planche LXXXVI. — Feuillage. 




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Planche LXXXVIII. — Fleurs et feuilles. 



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Planche XCIII. — Fleurs et feuillage. 





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Planche XCIV. — Fleurs et grecques. 





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Planche XCV. — Plantes et fleurs. 




Planche XCVI. — Rameau de prunier se changeant eh li 



géant en licorne. 




Plasche XCVII. — Branche de pin se changeant en dragon. 




Planche XCVIII. — Rameau de pivoine se changeant en licorne. 






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Planche XCIX. — Panneaux à sentences en forme de bambous. 




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Planche C. — Fleur de nénuphar stylisée. 



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Planche CI. — Fleur de nénuphar stylisée. 



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Planche Cil. — Fleur de nénuphar . 



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Planche CV* — Poire et pomme cannelle. 





Planche CVI. — Courge et grenade. 




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Planche CVII. — Grenade et pèche. 




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Planche CX. — Ornements d'accent. 





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Planche CXI. — Lanternes en maçonnerie. 




Planche CXII. — Lanterne. 




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Planche CXIfl. — Lanterne. 




Planche CX1V. — Ornements d'accent de tombe de bonze. 




Planche CXV. — Ornement d'accent de tombe bouddhique. 





Planche CXVI. — Ornements d'arêtes. 




Planche CXVII. — Couronnement de pilier. 




Planche CXVHI. — Couronnement de pilier. 



V. Les Animaux. 




1° laE DRJUGON 




Le JDragon. 



Parmi les animaux qui entrent dans la décoration annamite, « les quatre 
animaux au pouvoir surnaturel », tit linh (JÇJ gg, occupent la première 
place C'est : le dragon, la licorne, le phénix et la tortue. Leur emploi revêt 
un caractère religieux, car leur représentation est le gage d'une influence 
mystérieuse : ils communiquent, par leur image, les qualités qu'ils possèdent 
ou qu'ils symbolisent. 

Il en est de même, à un degré moindre, des autres animaux qui composent 
la faune artistique annamite : la grue, le lion, la chauve-souris, le poisson. 
Tous indiquent un souhait de caractère plus ou moins religieux. Et même, 
le tigre revêt ce caractère d'une façon plus marquée, car son image est 
parfois l'objet d'un culte proprement dit, par l'offrande de bâtonnets d'en- 
cens, et on l'emploie comme talisman magique, pour neutraliser ou écarter 
les influences néfastes de génies malfaisants. 

D'ailleurs, on l'a vu déjà, certains fruits, des caractères même, portent 
en eux, esquissé plus ou moins nettement, ce souhait de nature vaguement 
religieuse, et comme une efficacité surnaturelle. 

Le dragon, en sino-annamite long jff, en annamite con rông, est l'animal 
le plus utilisé dans l'art annamite. Dans le Palais, il est comme dans sa 
propre demeure, puisqu'il symbolise l'empereur ; mais on le voit dans les 
pagodes et dans les maisons particulières, sur les arêtes des toitures, aux 
pignons, sur les poutres de la charpente, sur les meubles et les étoffes, sur 
les pièces de la vaisselle, jusque dans les petites plantes d'ornement que l'on 
taille et fait pousser en forme de dragon. 

Le dragon n'est pas, à proprement parler, adoré par les Annamites ; mais 
ils voient partout son influence surnaturelle, en tant que roi des eaux et 
maître de la configuration terrestre, de qui dépend le bonheur des vivants 
et la paix des morts. C'est certainement, quoique d'une façon parfois incons- 
ciente, dans le but de se concilier les faveurs de ce puissant protecteur, 
qu'ils jettent partout à profusion son image ou ses traits à peine esquissés. 

85 



Voici d'après la tradition chinoise, ses traits distinctifs : « Il a des bois 
de cerf, une tête de chameau, des yeux de démon, un cou de serpent, un 
ventre de crocodile, des écailles de poisson, des serres d'aigle et des oreilles 
de boeuf; mais ce sont les cornes qui sont chez lui le siège de l'ouïe» (i). 
L'image que nous en tracent les artistes annamites s'écarte, en plusieurs 
points, de cette description. Mais nous y voyons quand même les cornes, 
des yeux ardents, des écailles recouvrant tout le corps, une sorte de crinière 
avec des barbillons, des griffes acérées, une queue en spirale (Planches 
CX1X, CXXI, etc.). 

Le dragon est le symbole de l'empereur, ai-je dit. Dans ce cas, comme 
chacun sait, les pattes ont cinq griffes. Quand donc, sur un meuble, sur un 
coffret, sur une porcelaine, on voit le dragon à cinq griffes, c'est que l'objet 
était destiné au service plus ou moins immédiat de l'empereur (Planches 
CXXI1I, CXXVII). Partout ailleurs, le dragon n'a que quatre griffes. 

Cet animal est encore le symbole du mari, du fiancé, plus générale- 
ment, de l'homme. La femme est symbolisée par le phénix. Les poésies 
populaires font souvent allusion à ces figures ; et lorsque l'on voit, sur un 
panneau sculpté, sur une broderie, le dragon associé au phénix, c'est à un 
mariage que l'on a voulu faire allusion. Souvent, le sens figuré de la repré- 
sentation est nettement souligné par le caractère hi, «la joie», répété ^ 
ce qui indique la joie partagée, le bonheur conjugal. 

Le dragon est représenté de diverses façons. 

Tantôt, il est vu de profil, dans toute sa longueur, par exemple sur les 
arêtes de toiture, aux rampes d'escalier, dans les broderies, sur les pan- 
neaux sculptés ou peints, en un mot partout (Planches CXXIII, CXXV, etc.). 
Tantôt, on le représente en entier, mais vu de face ; c'est « le dragon dans 
le nid », con rong 6 (Planche CXXXV). 11 décore, dans cette position, des 
façades de portails. Tantôt, il est également vu de face, mais on n'aperçoit que 
sa tête et ses deux pattes de devant arquées ; on a alors le màt rèng, « la face 
du dragon », ou mat nà, « la face de nà » (Planches CXXXVI, CXXXVII). 
On le voit, de cette façon, pYincipalement dans les pignons triangulaires des 
pagodes annamites ou des palais, concurremment avec la chauve-souris, 
dans les frontons de stèle, au centre de la face avant du cadre qui sert de pied 
à certaines armoires annamites, etc.. Lorsqu'il est ainsi vu de face, le dragon 
porte, au milieu du front, un caractère que certains lisent vworng 31. 
« prince, seigneur », et d'autres nhâm {£, « grand », et qui n'est peut-être 
que des rides stylisées. Il tient aussi dans sa bouche le caractère tho, 
de la longévité, stylisé, souvent réduit à la moitié d'un rectangle aux an- 
gles inférieurs rabattus, renfermant quelques lignes symétriques (Planche 
CXXXV1II). Cette figure est appelée par les Annamites : con rong an 
chw tho, « le dragon mangeant le caractère de la longévité ». Naturelle- 
ment, c'est un signe de bon augure, et, en même temps, un souhait de 
longue vie. 



(î) P. Corentin Pétillon : Allusions littéraires, p. 464. 
86 



Sur les arêtes faîtières, le dragon est représenté Seux fois, symétri- 
quement, aux deux extrémités de l'arête. Au milieu du faîte, on met l'image 
du globe enflammé, vers lequel les deux dragons tournent la tête. L'en- 
semble, le globe et les deux dragons, est désigné par l'expression : liv&ng 
long triêu nguyet, «les deux dragons rendent hommage à la lune » (Plan- 
ches CXXX1X, CXL). Ce symbole est représenté également sur des pan- 
neaux sculptés ou peints, sur des bases de meuble, sur des lits de camp, 
etc.. (Planches CXXI, CXX1I). Certains voudraient voir là-dedans, au 
moins pour ce qui concerne les arêtes faîtières, une représentation magi- 
que et un vœu pour obtenir la pluie, le globe enflammé représentant la 
foudre et le tonnerre qui accompagnent l'orage, et les deux dragons, les 
rois des eaux, représentant la pluie. 

Une représentation très voisine, est celle que les Annamites désignent par 
l'expression : Iw&ng long tranh châu, «les deux dragons se disputant la 
perle». Il doit même, bien souvent, y avoir confusion entre les deux sujets, 
soit dans la conception des artistes, soit dans l'interprétation des gens du 
peuple. Dans ce dernier cas, les dragons feraient mine plutôt de se battre, 
pour se disputer la perle, laquelle serait un globe dépourvu de flammes 
(Comparer les Planches CXXXI, CXXXIII). 

Dans tous ces cas, au moins lorsque les circonstances le permettent, le 
dragon est environné de nuages, mây, vân, qui s'étirent en banderolles ou 
se replient en volutes élégantes (Planche CXXI, CXXV, etc.). Parfois, au 
lieu des nuages, ou conjointement avec les nuages, on a des flammes effilo- 
chées (Planche CXIX). Souvent aussi, la bête domine les flots écumants de 
la mer Planche CXLII1). Mais vagues, flammèches et nuages sont toujours 
stylisés. 

Le décor des nuages donne même naissance à une représentation spéciale, 
long an vân, « le dragon qui se cache dans les nuages » : l'animal déplie ses 
anneaux dans des volutes nuageuses qui le cachent ou le font voir tout 
à tour. Beaucoup de bols en porcelaine datés de Thiêu-Tri portent ce motif. 

Le dragon est associé au poisson, et l'on a la scène : ngir long hi thùy, 
« le poisson et le dragon s'amusent avec de l'eau » (Planche CXXIX) : en bas, 
sortant à moitié des vagues, un poisson reçoit sur le museau un jet d'eau ou 
de vapeur que le dragon, caché dans des nuages, lui envoie de sa bouche. 
D'après les Annamites du peuple, ce poisson est le cà gày, « la carpe ». 

Il n'y a pas qu'une seule espèce de dragon. Outre le dragon véritable, que 
nous venons de signaler, il y a le con giao et le con cà. 

Le giao j^c, d'après le Dictionnaire du P. Couvreur, est un « dragon sans 
cornes » ayant la forme du serpent, avec un cou mince, quatre pattes et des 
barbillons blancs sous la gorge ». D'après Eitel, c'est un «dragon replié, à 
quatre pattes » ; d'après Giles : « dragon couvert d'écaillés » ; enfin, d'après 
Génibrel : « crocodile, caïman ». 

Même imprécision, plus accentuée même, pour le conçu H-. D'après 
Couvreur, c'est un « dragon qui a des cornes ; d'autres disent, dragon sans 
cornes ». Eitel : « jeune dragon cornu ». Giles : « jeune dragon ». Génibrel : 
« dragon, monstre fabuleux ; d'aucuns disent qu'il a des cornes». Paulus Cûa : 

87 



« espèce de dragon, qui n'a pas de cornes; on croit, dans le peuple, qu'il fait 
son séjour ordinaire sous le sol, et que là où il se montre, ce sont les fleuves ». 
Les artistes annamites ont au moins fixé un des caractères de ces deux 
animaux; ni le giao ni le cù n'ont de cornes. Us n'ont pas, en outre, la 
crinière, ni même les barbillons que signale le P. Couvreur. Je crois même 
qu'ils n'ont pas d'écaillés. Ont-ils des pattes ? 11 est permis d'en douter, car 
le giao et le cù ne sont presque jamais, que je sache, représentés en entier, 
mais toujours en transformation, de telle sorte que l'on ne voit que la tête de 
l'animal et son cou. En tout cas, ce sont des dragons de rang inférieur. Un 
grand mandarin me disait, à propos d'un meuble qui était dans sa famille 
depuis très longtemps, qu'il portait des représentations de giao, non pas de 
dragons ordinaires, parce qu'autrefois on n'osait pas, dans le peuple, repré- 
senter le dragon. 

Il faut avouer cependant que, pour les motifs artistiques, il règne une 
certaine confusion entre le dragon proprement dit et le giao : beaucoup 
d'ornements sont rattachés tantôt au premier tantôt au second de ces deux 
animaux. A la vue d'un motif de sculpture, un Annamite, voire même un 
sculpteur, vous dira que c'est la grecque se changeant en dragon, et un autre 
vous assurera que c'est la grecque se changeant en giao ; au fond il est très 
embarrassé si on lui demande quels sont les caractères qui distinguent les 
deux sujets. Quand le dragon véritable est traité en entier, chacun sait que 
ce n'est pas le giao ; mais quand on entre dans les transformations, la plus 
grande confusion règne entre le dragon et le giao. C'est pourquoi je n'ai 
emplové qu'une seule expression: le dragon, qu'il s'agisse du long ou du giao. 
Parfois, cependant, je traduis le mot giao par serpent-dragon. 

Pour le cù, il semble qu'il y ait une spécialisation, sinon pour la forme et 
les attributs, au moins pour l'emploi, la place où on le met : les accoudoirs 
des trônes en marçonnerie .que l'on dresse, en plein air, en l'honneur de 
certains génies féminins, sont décorés de têtes de dragons qui sont des cù. 
La pièce de charpente qui continue, au rang extérieur des colonnes, les 
arbalétriers des rangs intérieurs, est appelée xà cù, « l'arbalétrier cù » ; 
peut-être son nom lui vient-il de l'animal cù, la queue de cette pièce étant 
parfois terminée en tête de dragon. 

Les transformations du dragon sont très variées. 

Pour le dragon en entier, que ce soit le dragon véritable, que ce soit 
le serpent-dragon, nous avons communément la grecque, hôi van hôa 
(Planches XXIII, XXV, etc.); le feuillage ou le rameau feuillu, là hôa, 
dây là hôa (Planches CXLI et suivantes) ; le nuage, le bambou (Planches 
CLII, CLIIIi, et même les autres arbres ou plantes : le pin, la pivoine, le 
chrysanthème, l'amaryllis, etc. (Planche CLV). 

Pour le dragon vu de face, lorsqu'il est en transformation, le motif 
décoratif porte le nom de mat nà. On m'a toujours expliqué cette expression 
comme signifiant « visage du dragon », mat nà là mat rang- Je ne saurais 
dire ce que signifie le mot nà. Le motif qui donne naissance à la face de 
dragon est appelé de divers noms, suivant les artistes. C'est tantôt la feuille 
de châtaignier, là lat, tantôt la fleur de pivoine, màu dcm, tantôt la fleur 

88 



d'Occident, bon g tây, tantôt un feuillage, là, agrémenté de rameaux feuillus, 
dày là (Planche CXXXVII). 

On a aussi la main de Bouddha, phât thà, et la fleur de nénuphar, bông 
sen, qui se transforment en tête de dragon vue de face (Planches CIX, CM, 
CIV). 

Le serpent-dragon, associé à une gerbe ou guirlande de fleurs qui lui 
sort de la bouche, donne le motif giao hoa, « serpent-dragon et fleurs ». 



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Planche CXIX. — Le dragon. 



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Planche CXXI. — Les deux dragons rendant hommage à la lune. 




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Planche CXX1I. — Les deux dragons rendant hommage à la lune. 



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Planche CXXIII. — Colonnes en bronze. 




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Planche CXXVI. — Dessus de boîte sculpté. 





Planche CXXVII. — Rampes d'escalier. 




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Planche CXXIX. — Le dragon et le poisson. 




Planche CXXX. — Poignée de sabre. 




Planche CXXXI. — Crécelle de bonzerie. 




Planche CXXXII. — Crécelle de bonzerie. 




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Planche CXXXIV. — Pied de lit de ca 



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Planche CXLII- — Serpents-dragons. 




Planche CXL1II. — Ecran. 




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Planche CXLVI11. — Rameaux feuillus se changeant en serpents-dragons. 




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Planche CL. — Support de cuvette. 




Planche CLI. — Support de tambour. 




Planche CLII. - Tige de bambou façonnée en dragon 




Planche CLIII. - Tige de bambou se changeant en dragon. 




Planche CLIV. — Branche de pin se changeant en dragon. 



V. Les Animaux. 




2 bA LICORNE 




JLa .Licorne. 



En sino-annamite k$ lân Wk $*, ou lân 8$*. Lorsque les Annamites disent: 
con ky lân, ils entendent parler d'un seul animal, et le sens de l'expression, 
dans leur esprit, est : la licorne, une licorne. Mais d'après les dictionnaires 
chinois, le mot double ky lân désigne deux animaux. Nous avons, en effet, 
le ky et le lân : le premier est le mâle, et le second la femelle. Par consé- 
quent, lorsqu'un Annamite vous dit, en vous montrant un animal peint sur 
un écran ou sculpté au sommet d'un pilier : « C'est un con ky lân », il fau- 
drait traduire, non pas : « C'est l'animal appelé ky lân », bien que ce soit 
le sens véritable qu'a votre interlocuteur dans son esprit, mais : « C'est un 
ky ou un lân, un mâle ou une femelle ». 

Le Dictionnaire Génibrel donne : ky lân, « licorne, sphinx », et il ajoute : 
« oiseau fabuleux ». Il aurait dû se contenter de dire que « le mâle se nom- 
me ky et la femelle lân », ce qui est exact. 

Le Dictionnaire de Paulus Cûa dit qu'il faut distinguer les deux animaux, 
le ky qui est le mâle, et la lân qui est la femelle. Mais il fait remarquer que 
les deux mots sont employés comme mot double et sans être séparés. Il donne 
comme explication, d'après les livres chinois, que c'est un animal sembla- 
ble au lion, qui a une corne au milieu du front, et fait partie des quatre 
animaux au pouvoir merveilleux. Au point de vue des mœurs, son caractère 
distinctif est la bonté, la bienveillance ; il ne foule pas l'herbe tendre, il ne 
nuit à aucun être ; aussi les princes vertueux sont seuls dignes de l'aperce- 
voir. C'est à ce caractère de bonté native que fait allusion l'expression lân 
giàc, « corne de licorne femelle », c'est-à-dire : « arme inoffensive ». 

Les Dictionnaires chinois de Giles, Eitel, Couvreur nous donnent les 
renseignements suivants : Cet animal sacré et fabuleux a le corps d'un daim, 
la queue d'un bœuf, une corne, des écailles de poisson, etc. Cette corne 
est recouverte de chair, pour montrer la grande bonté de l'animal, lequel, 
quoiqu'il fût capable de faire la guerre et de se battre, désire cependant la 
paix. Il y a toutefois désaccord au sujet de cette corne, car, d'après Eitel et 



93 



Couvreur, le ky serait le mâle, sans corne, de la licorne, ou bien une espèce 
d'animal ressemblant à la licorne, mais sans corne. 

Quoi qu'il en soit de ce détail, sa bonté est légendaire : cet animal ne 
marche jamais sur être qui vit et il ne broute jamais d'herbe encore verte : 
sa corne est le symbole de l'amour de la paix. 

« Les traces des pas de la licorne » désignent la race impériale, et l'ex- 
pression « la corne de la licorne » désigne les fils de l'empereur. Sur les 
chaises à porteurs nuptiales, on inscrit les quatre caractères : §ft 4$ %£ j£, 
ky lân tai thùr, « la licorne est ici », et la phrase : « Que le sabot de la licorne 
vous apporte la bonne chance ! » est un souhait pour de nombreux enfants. 

Voici ce qu'ajoute le P. Corentin Pétillon (i). L'apparition de la ky lân, 
coïncidant avec le règne d'un prince vertueux, est toujours de bon augure. 
On la reconnaît à ces traits : corps de cerf, queue de bœuf, tête de loup 
avec une corne à la pointe charnue, sabots de cheval. Le qualificatif nhorn 
thu fc, fUc la désigne parce que dans sa marche, réglée par l'instinct naturel, 
elle évite avec soin d'écraser le plus faible insecte ou de briser la plus petite 
plante encore en vie. Peine perdue, que de creuser des fosses ou de tendre 
des filets pour la capturer : elle échappe également à tous avec une parfaite 
sagacité. Cependant, les livres classiques mentionnent la chasse où fut prise 
la ky lân dont la vue arracha tant de larmes à Confucius. 

Et ces larmes étaient amenées par le fait que l'illustre philosophe fut 
manifesté par l'apparition d'une licorne, qui apporta dans la bourgade où 
résidait la famille de Confucius une tablette de jade sur laquelle était gravée 
la phrase suivante : « Cet enfant, subtil comme l'eau, sera un roi sans trône, 
sur le déclin de la dynastie Châu ». La mère de Confucius saisit la licorne et 
l'attacha avec un ruban ; mais, dès le second jour, l'animal avait disparu- 
Longtemps après, un chasseur le captura de nouveau, et Confucius le recon- 
nut, au ruban que l'animal portait encore, comme celui qui avait prédit sa 
naissance. Il le serra dans ses bras et l'inonda de larmes, car il vit dans cette 
seconde apparition l'annonce de sa mort prochaine, ce que l'événement 
confirma. 

Les Annamites, comme je l'ai dit, appellent ordinairement lân, ou ky lân, 
la licorne ; mais ils la désignent aussi parfois par l'expression long ma, con 
long ma, « le cheval-dragon », parce que la bête représentée sur les écrans 
a quelques-uns des caractères du dragon unis à ceux du cheval. Même si, 
originairement et dans la tradition chinoise, il y a une distinction à établir 
entre le long ma et la licorne, cette distinction n'existe plus pour les Anna- 
mites de Hué. 

La licorne est employée, comme motif de décoration, sur les écrans de 
pagode. C'est là qu'on la voit avec son type classique (Planches CLV, CLVI, 
CLVII). C'est tantôt un long ma, tantôt une ky lân, pour les Annamites. 
Elle porte toujours sur son dos les cb de. Les Annamites du peuple, et même 
des lettrés, des maçons et des sculpteurs, donnent à cette expression le sens 
de « choses, objets antiques ». Cet accouplement d'un mot sino-annamite 

(1) Allusions littéraires, i r e série, 2 e fascicule, pp. 463 et 512. 
94 



avec un mot annamite, et en suivant les règles de la syntaxe sino-annamite, 
est une monstruosité. Je préfère voir dans les cb do é H, «les anciens 
signes», que Phuc-Hi vit jadis sur le dos d'une licorne, ou plutôt d'un 
cheval-dragon. Cet empereur légendaire vit, dit-on, un cheval-dragon sortir 
du fleuve Jaune. Sur son dos, il portait un dessin qui suggéra à l'empereur 
l'idée de deux figures élémentaires, lesquelles, répétées et superposées de 
diverses manières, formèrent d'abord les huit diagrammes, bât quai A $h, 
puis les soixante-quatre symboles ou hexagrammes, formés chacun de six 
figures élémentaires. Le dessin primitif vu par l'empereur porte le nom de 
Hà dô M M, «les signes du fleuve». Une autre tradition veut que les 
«huit diagrammes», bât quai, aient été vus par l'empereur Hoàng-Bè 
sur le dos d'une tortue. 

Quoi qu'il en soit, la licorne des écrans porte parfois sur son dos la roue 
octogonale ornée des huit diagrammes, bât quai. Dans ce cas, l'allusion à 
la légende de Phuc-Hi paraît évidente. Mais alors les Annamites ne se 
servent plus de l'expression cb do : pour eux, la licorne porte les bât quai, 
« les huit diagrammes ». Le co d6 sont constitués par un paquet de livres, ou 
par une ou deux tablettes, ou par deux rouleaux de parchemin ou de papier, 
auxquels on ajoute parfois un pinceau, parfois un éventail, un sabre, suivant la 
fantaisie de l'artiste, ou son ignorance, influencées parle souvenir des « huit 
joyaux », où le pinceau, le sabre, l'éventail voisinent avec le paquet de livres 
(Planche CLX). On comprend comment tout cet ensemble d'objets a pu 
conduire à l'interprétation que je mentionnais plus haut : cb dô, « les anciens 
objets ». Mais l'objet principal semble bien être quelque chose ayant rapport à 
l'écriture, à la science : livre, tablette, rouleau, pinceau. Et nous pouvons 
peut-être expliquer le rapport de ces objets avec les « anciens signes » de 
Phuc-Hi, avec les « huit diagrammes », en réfléchissant que ces lignes mysté- 
rieuses sont la base de toute la science de la divination, de la science de la 
transformation des êtres, contenue dans le Kinh dich, le Livre des mutations, 
et que ces signes furent la première écriture connue. 

Ces cb dâ sont toujours ornés de rubans et reposent sur un tapis jeté sur le 
dos de la licorne. Nous les retrouverons sur le dos de la tortue et au bec du 
phénix. Le dragon ne les porte pas. Cependant, sur les panneaux des meu- 
bles, on rencontre parfois des transformations indécises où l'animal ressem- 
ble plutôt à un dragon qu'à une licorne, et où il porte les cb iè sur son dos. 
Mais ce n'est là, je crois, qu'un effet de l'ignorance ou de la confusion de 
l'artiste. 

Nous trouvons aussi parfois la licorne comme ornement d'accent, mais 
subordonnée au dragon et au phénix. Elle se loge alors au bout des arêtes 
latérales, où elle est assez mal à l'aise (Planche CLVIII). 

Un animal qui semble bien ne pas être en réalité la licorne, mais être le 
lion, ou une autre espèce, et qui est cependant qualifié de licorne par les 
Annamites, est celui que nous voyons au sommet des piliers qui précèdent 
les pagodes. Le pelage, la tête, la queue, les griffes surtout, au lieu des 
sabots, en font un lion plutôt qu'une licorne. Je le classe cependant avec là 
licorne, à cause de la croyance des Annamites (Planches CLXI, CLXIII). 

95 



De même, les Annamites donnent le nom de licorne à de petites figurines 
en cuivre ou en bronze, objets d'ornement, ou brûle-parfums, qui semblent 
plutôt être des lions. Et sur le dos de cet animal, on en voit un autre, tout 
petit, qui fait ordinairement l'office de bouton de couvercle du brûle-parfum ; 
c'est aussi, pour les Annamites, tantôt une licorne, tantôt un lion, sw (Plan- 
che CLXIII). Il semble qu'il y ait, dans ce cas, une grande imprécision dans 
la faune artistique annamite, imprécision dont nous avons déjà donné des 
.exemples et que nous verrons pour d'autres animaux. 

Dans les transformations, la licorne est ordinairement associée à la bran- 
che de pivoine, màu dcrn hôa lân. Mais on a aussi la poire, le, et, dans 
certaine pagode, j'ai vu tous les arbres ou fruits de l'ornementation classique, 
se transformer en licorne. 

L. Cadière. 




96 




Planche CLV. — La licorne. 




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Planche CLVIII. — Licorne, ornement d'accent. 




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Planche CLXI. — Licorne, couronnement de pilier. 




Planche CLXII. — Licorne, couronnement de pilier. 




Planche CLXI1I. — Licorne brûle-parfum. 



V. Les Animaux. 




3° laE PHENIX 




Le Pli 



enix. 



La Planche CLXI V donne une idée de ce qu'est le phénix conçu avec tous 
ses attributs, tel qu'on le représente, avec plus ou moins de perfection, sur 
les écrans des pagodes consacrées à des génies féminins: «bec de poule, 
d'après le P. Corentin Pétillon (i), cou de serpent, front d'hirondelle, dos de 
tortue et queue de poisson ». L'oiseau est posé sur les vagues moutonneuses 
de la mer, comme, d'ailleurs, les quatre animaux au pouvoir surnaturel, qui 
semblent avoir tous un certain rapport avec les eaux. Nous avons ici, peut- 
être une allusion à la légende qui veut que le phénix, «après avoir pris 
son essort à l'Est, franchi d'un vol puissant les monts Côn-Lôn j£ j$, et 
élanché sa soif au torrent Bé-Tru $£ ££, baigne ses ailes dans la mer 
Nhiro-c-Thùv || 7fc, ainsi nommée parce que ses eaux présentent si peu de 
résistance qu'une plume n'y surnagerait même pas. Il se repose enfin sur 
le mont Bo-n-Huyêt fy '/^ » (2). 

Les ailes s'étalent largement, avec leurs pennes rigides, qu'on dirait par- 
fois métalliques ; les grandes plumes delà queue s'épanouissent en flammes ; 
les pattes sont nerveusement cambrées ; l'ensemble est plein de mouvement 
et de grâce, avec de la fierté et de la noblesse. L'oiseau tient dans son bec, 
suspendu à un long ruban, tantôt deux rouleaux, tantôt une boîte carrée 
ou une tablette ; ce sont les mystérieux cb do, « les anciens signes » de 
Phuc-Hi, disent les uns; ce sont «les livres» tho-, disent les autres, et 
l'image est désignée par l'expression phung hàm thor, « le phénix qui tient 
dans son bec les livres ». Je ne saurais dire si ces livres désignent la même 
chose que les signes de Phuc-Hi (Planches CLXIV et suivantes). 

D'après les traditions chinoises, cet oiseau jouit de grandes qualités. 
« Son chant parcourt les cinq tons de la gamme, son plumage se pare des 
cinq couleurs, son corps est un abrégé des six figures, la tête symbolisant 

(i) Allusions littéraires, première série, p. 463 
(2) Corentin Pétillon, id ibid 



99 



le ciel, les yeux le soleil, le dos la lune, les ailes le vent, les pattes la terre, 
et la queue les planètes». « On lui attribue aussi sept vertus et cinq orne- 
ments», sans compter neuf touffes ou qualités, qui en font le roi des airs. 
Son arbre de prédilection est le sterculia, cây ngô âông. 

Le phénix ne se montre qu'en temps de paix, et il se cache au moindre 
indice de trouble. Il est donc un symbole et un gage de paix. 

Toutes ces croyances paraissent étrangères aux Annamites. Ils n'en ont 
retenu qu'une, c'est que le phénix rappelle l'association de l'homme et de 
la femme dans le mariage, et, dans le groupe, symbolise la femme. On dit, 
d'un jeune homme et d'une jeune femme, tous les deux d'une beauté rare, 
tous les deux doués des qualités de l'esprit et du cœur, que l'un, le mari, 
est un «immortel », tien, et l'autre un phénix, phung. Tien sa, phung Ion, 
dit le dicton populaire : « C'est un immortel descendu des cieux, et le phénix 
s'y unit». 

Ou bien, c'est le dragon qui correspond au phénix, pour représenter le 
mari, et l'on aura une peinture représentant d'un côté le dragon, de l'autre, 
le phénix, entourant le caractère de la joie, hi |î, deux fois dessiné, ou 
mieux deux caractères h\ accouplés, ff, nouveau symbole du bonheur con- 
jugal, qui est un bonheur égal, un bonheur partagé. 

Les bouts-rimés populaires emploient souvent ces symboles, 
(i Je suis comme une colonne de jaquier sculptée en dragon, et vous, 
ma petite sœur, vous êtes comme la poutre de la pagode, sculptée en 
phénix. Quelle admirable beauté, Ciel ! » 
Ou bien ces paroles de dédain : 

« Comment l'élégant bambou nain oserait-il pousser parmi les touffes du 
bambou vulgaire ? Et le gros coq de combat, comment ose-t-il déployer ses 
ailes au milieu des phénix ?» 

« Qu'il est regrettable qu'on emporte cet or pour le mêler à du charbon ! 
Et combien déplorable que le phénix soit mis à la suite d'une bande de 
sarcelles ! » 

L'image du phénix décore ce qui est consacré ou réservé à une femme, 
à un être féminin. C'est ainsi que l'ornement de l'arête faîtière, dans une 
pagode consacrée à un génie femelle, est constitué, non par le dragon, mais 
par le phénix, et si la pagode a un écran, c'est encore le phénix qui le 
décore. C'est la même image qui orne le fronton ou l'encadrement des stèles 
consacrées aux princesses, et le lit sculpté, la boîte à sceaux que l'on offrira 
à une femme ou qui seront destinés à l'usage d'une femme, porteront égale- 
ment des décors de phénix, comme ornement principal (Planches CLXVI, 
CLXVII. CLXV1II). Ce qui n'empêche pas l'artiste d'employer ce motif, 
mais comme ornement secondaire, sur des meubles, ou sur des bâtiments 
ordinaires. Mais, d'une manière générale, on peut dire que tout objet qui 
porte l'image du phénix, seul, ou comme ornement principal, a été destiné 
à un usage féminin - 

Cet oiseau a deux noms, selon qu'il s'agit du mâle ou de la femelle. Le 
mâle est appelé en sino-annamite phung Jjfl^, en annamite con phung; la 
femelle est désignée par le mot hoàng J^, et la réunion des deux mots, 

100 



phung hoàng, désigne, d'une façon générale, l'animal. Mais cette expression 
double n'est pas employée quand on parle de la figure de l'oiseau comme 
ornement. On n'emploie que le mot phung. 

Un autre mot, qui désigne le phénix, et le phénix femelle, est le mot 
loan ^. L'expression phung loan équivaut à l'expression phung hoàng, 
«phénix mâle et phénix femelle». Les cris des deux oiseaux, d'après la 
tradition chinoise, reçue parles Annamites, s'accordent et se répondent à la 
perfection : c'est pourquoi ces expressions désignent l'accord du mari et de 
la femme, l'amour conjugal ; l'image de deux phénix sera donc un souhait, 
et, à la fois, un gage d'union dans le ménage. C'est une précision, une 
spécialisation du symbole plus général de paix que nous avons vu plus haut. 
L'image du phénix dans le Palais semble être aussi une flatterie à l'égard 
du prince. On insinue que son règne est une époque de grandeur et de paix, 
comme le règne des princes où s'est montré l'oiseau fabuleux. 

Le mot loan n'est pas employé quand il s'agit de la représentation du 
phénix. 

Comme je l'ai dit, l'image du phénix est employée, en architecture, comme 
ornement d'accent, pour décorer les arêtes faîtières des pagodes dédiées à un 
génie féminin. Il peut être employé aussi dans la décoration des autres pa- 
godes ou des palais, mais alors il cède la première place au dragon et des- 
cend à l'extrémité des arêtes de pignon. Il décore les écrans des pagodes 
consacrées aux mêmes génies. On le loge, rarement, dans des encoignures, 
à la place de la chauve-souris (Planche CLIX). Aux tombeaux de princesses, 
il décore le fronton des stèles, à la place du dragon, ou leur encadrement 
(Voir encadrement pp. 16, 17). Enfin on le voit sculpté, peint ou brodé, au 
centre des panneaux des meubles, sur le couvercle des boîtes, sur des pan- 
neaux en étoffe, sur les bandes des lits de camp (Planche CLXXI1) ; comme 
ornement d'accent dans des lanternes, des lavabos, etc. (Planche CLXXI). 
Il admet quelques transformations ; la plus fréquente est celle de la bran- 
che de pêcher en phénix ; mais on rencontre aussi la fleur de pivoine (Plan- 
che CLXXII), la branche de chrysanthème, ou la pomme-cannelle, l'ama- 
ryllis (Planche CLXXIII), associées au phénix. lia moins de malléabilité que 
le dragon, à peine autant que la licorne, bien que la gracilité de ses formes 
et son élégance générale laissassent supposer une plus grande adaptation. 
Au Tonkin, nous trouvons très souvent quatre phénix accaudés, comme 
couronnement de piliers, devant les pagodes. L'effet est très artistique. En 
Annam, je n'ai jamais remarqué cette utilisation. On obtient un effet analo- 
gue, mais avec beaucoup moins d'élégance et de légèreté, avec quatre 
longues feuilles recourbées en forme de feuilles d'acanthe (voir Planches 
CXY1I, CXVIII). 

Un oiseau voisin du phénix est la grue, hac f|. Il ne faut pas les 
confondre ; leur forme, comme leur symbolisme sont différents. La grue est 
ordinairement représentée les ailes repliées et debout, souvent sur une 
tortue. Elle tient une fleur dans son bec. C'est un objet de culte ; on place 
deux grues en bois dore et laqué sur les autels des génies ou des ancêtres. 
Mais on en tait parfois un motif ornemental. 

IOI 



La grue, surtout la grue blanche^ car, paraît-il, d'après la croyance chi- 
noise,^ y a encore des grues noires, des jaunes et des bleues, la grue blan- 
che, à cause de sa couleur, qui rappelle les cheveux blancs des vieillards, 
est un symbole de longévité, car elle vit très longtemps, toujours d'après les 
croyances chinoises et annamites. Arrivée à l'âge de 160 ans, ce qui est déjà 
respectable, elle change de nom et s'appelle huyên. On souhaite à un 
vieillard : toc hac da moi, n des cheveux blancs comme les plumes de la 
grue et une peau ridée comme les écailles de la tortue », c'est-à-dire une 
longue vieillesse 

De plus, la grue est la monture ordinaire des immortels, et cela se com- 
prend, car qui jouit d'une vieillesse plus longue que ceux qui ne connaissent 
pas la mort? La grue est «l'oiseau des immortels», tien dieu 1UJ ||. En 
Chine, on brûle aux funérailles des images de grues en papier: c'est elles 
qui transporteront au ciel l'âme du mort. 

La tortue est un autre symbole de longévité. On s'explique par là l'as- 
sociation de la grue et de la tortue (Planche CLXXIVj. 

La grue ne subit pas de transformation. Mais, dans certaines estampes 
populaires de Chine, elle personnifie le génie de la longévité et correspond 
au caractère tho, « longue vie » ( 1 ). 

L. Cadière. 




<i) Recherches sur les superstitions en Chine: Pratiques superstitieuses, 
par le P. Henri Doré, p. 469, fig. 217. 



102 




Planche CLXIV.— Le Phénix. 




fja 



Planche CLXV. — Phénix. 




Planche CLXVI. — Phénix, 




Planche CLXVII. — Phénix double. 




Planche CLXVIII. — Psyché. 




Planche CLXIX. — Phénix. 




X 

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Planche CLXX1. — Support de cuvette lavabo. 





Planche CLXXIII. — Amaryllis se changeant en phénix. 




Planche CLXXIV. — Grue sur la tortue. 




Planche CLXXV. — Lampe. 



V. Les Animaux. 




4° laJBC TORTUE 




jUs. lortue. 



La tortue, en sino-annamite qui |§ , en annamite con rua, est le quatrième 
des animaux à pouvoir mystérieux. Elle est le symbole de la longévité, car 
elle vit mille ans et plus. Sous la dynastie des Bàng, un gouverneur des 
provinces du midi fit cadeau à l'empereur Hiên-Tôn (806-821) d'une tortue 
poilue, c'est-à-dire dont la carapace était recouverte d'algues et de mousses. 
C'était un présage de longévité des plus fastes (1). 

Sa carapace, ronde par dessus, plate par dessous, figure le ciel et la terre. 

De tout temps, sa carapace, jetée sur des charbons ardents, a été employée 
comme moyen de divination : les craquelures et les éclatements produits par 
la chaleur indiquaient les événements futurs. Les empereurs Hoàng-Bè et 
Ngô virent apparaître, au-dessus des eaux, une tortue dont les écailles por- 
taient des caractères mystérieux, qui ont servi à l'établissement des signes 
du Livre des Mutations, Bich kinh, tout comme ceux que l'empereur Phuc- 
Hi vit sur le dos d'une licorne. 

En Chine, on croit que la tortue, qui est toujours femelle, s'accouple avec 
un serpent. Elle est prise, à cause de cela, comme le symbole de l'impudicité. 
Dessiner une tortue sur la porte de quelqu'un, c'est lui dire qu'il a une 
mauvaise conduite. Et mettre la même image, ou simplement écrire le carac- 
tère de la tortue sur un mur, dans une impasse, dans un coin, c'est inviter 
les passants à ne pas s'arrêter pour satisfaire aux petites nécessités (2). 

La tortue donne, par sa forme massive, une idée de solidité. C'est pour 
cela qu'on la vénère, en Chine, comme protectrice des digues (3). 

Les Annamites ne semblent pas connaître tout ce symbolisme. Cependant, 
l'usage qu'on fait de la tortue comme support de stèle se rapporte à la 

(1) Recherches sur les superstitions en Chine : les pratiques superstitieuses 
par le P. Henri Doré, page 439. 

(2) Henri Doré, id., page 400. 

(3) Henri Doré, id., page 440. 



105 



croyance relative à la longévité de l'animal, et aussi sans doute à sa forme, à 
sa solidité : on place sous la stèle la bête qui lui communiquera une longue 
durée et la stabilité (Planche CLXXVI1). 

On voit aussi l'image de la tortue sur des arêtes latérales, comme orne- 
ment d'accent, mais rarement (Planches C L V III, CLXXV1I1) Elle porte 
alors sur son dos les fameux co dÔ, « les signes antiques », représentés par 
un paquet de livres entourés de banderolles, allusion à la tortue sui naturelle 
vue par Hoàng-Bè et par Ngô. De sa bouche s'échappe une volute d'eau, 
thày ba fc $fc. 

Le nénuphar se transforme en tortue : la feuille, aux contours gondolés, 
qui occupe ordinairement le milieu d'une composition formée par le nénu- 
phar, se prête bien à la représentation de la carapace de la tortue (Planche 
CLXXIX). Mais on peut voir aussi, suivant la fantaisie de quelques artistes, 
les autres plantes ou fruits transformés en tortue. 

L. Cadière 




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Planche CLXXVI. — La tortue. 




Planche CLXXVIl. — Tortue, support de stèle. 




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X 
X 

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Planche CLXX1X. — Feuille de nénuphar se changeant en tortue. 




V. Les Animaux. 



S" 1*7* CHAUVE-SOURIS 




JLa C^nauve-O 



ouris. 



La chauve-souris joue un grand rôle dans l'art ornemental annamite. C'est 
qu'elle est un symbole de bonheur. Son nom annamite, con dcri, ou con dcri 
dcri, ne dit rien ; mais son nom sino-annamite, phûc ig, se prononce de la 
même façon que le mot phûc f§ qui signifie « félicité, bonheur ». On en est 
venu à prendre la figure de l'animal pour exprimer le bonheur ; la représen- 
tation de la chauve-souris est un souhait de bonheur, et le bonheur parfait 
est constitué par les « cinq chauves-souris », ngû phûc, c'est-à-dire les «cinq 
bonheurs», qui sont, avec des variantes, naturellement, suivant les auteurs: 
une longue vie, tho j| ; la richesse, phû ^ ; la paix et la santé, khang 
ninh Jjfc S§£ ; l'amour de la vertu, du hâo dwc {& jft ^ ; une mort natu- 
relle, à un âge avancé, khào chung mang ^ fô fâ- C'est tout cela que 
signifie le groupe des cinq chauves-souris que l'on voit si souvent sur le cou- 
vercle des boîtes sculptées, ou sur les panneaux brodés (Planche CLXXX). 

On a souvent, avec l'image de la chauve-souris, un jeu de mots multiple. 

Au mot phûc, « bonheur», est souvent associé, dans le langage, ou en 
littérature, le mot khânh || qui a un sens analogue, « récompenses, bonheur 
et félicitations résultant d'une faveur reçue » . Mais ce mot khânh, à son tour, 
est également la prononciation du caractère ]||, qui désigne un tam-tam en 
pierre, un lithophone. Le jeu de mots relatif au mot phûc sera complété par 
un autre jeu de mots ayant pour sujet le mot khânh : on représentera la 
chauve-souris tenant dans sa gueule un lithophone agrémenté de deux glands, 
et ce dessin se lira phûc khânh, ce qui signifiera littéralement et au sens 
matériel : « chauve-souris et lithophone », mais qui aura en même temps 
et surtout le sens figuré de « bonheur et félicité » ; et ce sera encore un 
souhait (Planches CLXXXVI, CLXXX1X, CXC). 

Ou bien, c'est le mot tho, que l'on associe au mot phûc, et l'on a l'expres- 
sion phûc tho, « félicité et longue vie ». Cette expression se traduit encore, 
dans l'ornementation, par une chauve-souris, phûc, qui tient dans sa bouche 
le caractère tho stylisé, réduit parfois à un simple cadre polygonal, l'animal 
étant alors une simple feuille qui s'étire ou se recroqueville en forme de 
chauve-souris (Planches CXCI, CXCII). 

Au lieu du tam-tam en pierre ou du caractère de la longévité, la chauve- 
souris tient parfois suspendue à sa bouche une corbeille de fleurs. C'est un 
des « huit joyaux », nous l'avons vu, symbole de jouissances et de bonheur 
(Planche CLXXXIVj. 

109 



Au point de vue décoratif, la chauve-souris est souvent munie de deux 
longs glands, dari tua, qui n'ont, semble-t-il, aucun sens figuré (Planche 
CLXXXI, etc). 

Elle peut se transformer en feuille, là hôa phùc ; en fleurs de pruniers, 
mai hôa phùc ; en nénuphar, sen hôa phùc ; en fruit, quà hôa phùc ; en 
nuage, van hôa phùc; mais surtout en grecque, avec ou sans feuilles, hoi 
van hôa phùc. La fantaisie de l'artiste se donne libre carrière avec elle, 
autant qu'avec le dragon. Elle occupe parfois le centre d'un panneau, mais, 
le plus souvent, elle se tapit dans les encoignures, que ses ailes garnissent 
avec élégance. Ou bien, surtout en orfèvrerie, elle sert de pendeloque. 

L. Cautère. 




110 




Planche CLXXX. — Encrier. 




Planche CLXXXI. — Chauve-souris, décor d'angl 




Planche CLXXXII. — Chauve-souris, grecque et glands. 




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^Ujg^ji^Jg 





S5«ïj£ 



Planche CLXXXIV. — Chauve-souris et grecques. 



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Planche CLXXXV. — Chauves-souris. 




Planche CLXXXV1. — Feuille se changeant en chauve-souris. 




Planche CLXXXVII. — Décor de porte. 




Planche CLXXXVIII. — Porte sculptée. 



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Planche CXCI. — Chauve-souris et longévité. 




Planche CXCII. — Chauve-souris et grecque. 




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l, H 



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V. Les Animaux. 




6° laE là ION 



Le L 



ion. 



Le lion est employé, dans l'art annamite, sous deux formes et sous deux 
noms. 

Nous avons d'abord le eon sw tw $jp -^p. Crinière frisée, pelage ondulé, 
queue fournie, en panache, griffes puissantes ; mais l'air est débonnaire et 
bon enfant. C'est que l'animal est toujours représenté jouant avec une boule, 
Irai eau, attachée à un long ruban qui s'effiloche en flammes ou se noue 
artistement. L'ensemble du sujet est, bien entendu, traité conventionnel- 
lement, surtout le pelage. 

Ce motif est employé ordinairement comme ornement d'angle : le lion 
paraît descendre d'un pilier de porte, s'appuyant des deux pattes de devant 
sur la crête du mur qui fait suite à la porte. Dans ce cas, nous avons un seul 
animal, toujours avec sa sphère: su- hi càu, «le lion s'amusant avec la sphère». 

Parfois il décore un écran ; mais alors c'est un groupe de cinq lions que 
nous avons: ngù sur hi eau, «les cinq lions s'amusant avec la sphère» 
(Planche CXCV). 

Ou bien encore, on voit l'animal, seul ou avec d'autres, juché sur le som- 
met d'un pot à chaux ou d'un brûle-parfum (Planche CXCVI). Mais lorsque 
la boule traditionnelle fait défaut, il y a confusion dans l'esprit des Anna- 
mites : les uns disent que l'on a affaire à la licorne, d'autres au lion. Il est 
difficile de trancher la difficulté : ici, comme dans beaucoup de cas, il y a de 
l'imprécision dans la faune artistique annamite. 

Une autre forme du lion, c'est le nghê lf| ou $, ou toan nghê $j> $ 
(Planche CXCVII . Les dictionnaires, tant annamites que chinois, donnent, à 
ces mots, les sens de « faon », « cheval sauvage », « lion rapide », « lion du 
Thibet ». Toujours la même imprécision. Mais la forme générale de la bête, 
les griffes, les poils, la gueule armée de crocs menaçants, tout fait écarter, 
dans notre représentation, le sens de faon et de cheval. C'est bien un lion 
que nous avons devant nous. Et c'est un lion rapide. La légende veut qu'il 
fasse cinq cents lieues en un jour, ou mieux, qu'il franchisse cinq cents lieues 
d'un seul bond. Il dévore les tigres eux-mêmes. 

Comme motif d'ornement, le nghê décore la cour du palais Thâi-Hôa, le 
palais des grandes audiences. L'animal, placé dans une grande cage en verre, 
a plus d'un mètre de haut; il est en bronze doré et ne manque pas d'allure. 
Il y en a deux, un de chaque côté de la cour. Nous avons également deux 

ii3 



nghê de dimension à peu près égale, et également en bronze doré, devant 
le pavillon de la stèle de Thiêu-Trj (Planche CXCVII,.. 

Certains grands brûle-parfums, en bronze, représentant un lion assis sur 
les pattes de derrière, portent le nom de kim toan nghê, « lions rapides en 
métal». Le brûle-parfum est aménagé dans le dos de la bête. Celle-ci est 
alors un peu différente de la figure que nous avons au palais ou aux tom- 
beaux : en particulier, elle porte une corne au milieu du front. 

Nous nous rapprochons donc de la licorne, qui, régulièrement ne devrait 
avoir qu'une corne. Et de fait, certains bibelots, en cuivre ou en bronze, 
aménagés en brûle-parfum ou non, qui ressemblent étrangement au nghê, 
par le pelage, par les crocs, par les griffes même, sont cependant, aux yeux 
des Annamites, aux yeux même des artistes qui les font, des licornes, làn, 
ky lân. Je signale la confusion, qui peut n'être que le fruit de l'ignorance 
(Planche CLXIII . 

Nous avons peut-être une confusion semblable pour les animaux qui dé- 
corent le sommet des piliers. Ils ressemblent étrangement au lion, sir. 
G. Dumoutier, dans ses Symboles, emblèmes et accessoires du culte che% 
les Annamites (i), donnant la tradition tonkinoise, les appelle des lions. 
Mais, pour les Annamites de Hué, ce sont des licornes lân, ky lân. C'est 
pour cela que j'ai rangé toutes ces représentations dans le chapitre consacré 
à la licorne (Planches CLXI, CLXIIj. 

L. Cadière 




Page 161. 
114 




Planche CXCIV. — Lion. 




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Planche CXCVI. — Les trois lions. 




Planche CXCVII. — Le lion rapide. 



V. Les Animaux. 




7° laE TIGRE 







Planche CXC1X. — Tigre, talisman magique. 



V. Les Animaux. 




8° laE poisson 




Le P 



oisson. 



En Chine, le mot qui désigne le poisson a la même prononciation que le 
mot qui signifie « superflu ». L'image du poisson est, par conséquent, le 
symbole de l'abondance. On vend des images représentant un gros bébé 
tenant dans ses mains un poisson, et la légende explique le sens : « Riche, 
il a un poisson » ; c'est-à-dire : « Riche, il a du superflu» (i). 

En Annam, le jeu de mot est impossible car les deux mots se prononcent 
différemment: «poisson », 15 ngw ; « superflu », $fc dur. Mais c'est peut- 
être en souvenir de ce symbolisme que, à Hanoi, pour la fête des enfants, 
on vend tant de poissons confectionnés artistement en papier huilé. Cette 
coutume n'existe pas à Hué ni dans les environs. Mais, au jour de l'an, on 
vend des poissons en papier de couleurs, que l'on suspend devant l'autel des 
ancêtres, ou dans la maison, comme ornements de bon augure. Il faut voir, 
sans doute, dans cette pratique un dernier vestige de la croyance chinoise 
(Figure du titre de ce chapitre). 

Au Tonkin, le poisson est employé, sur presque toutes les pagodes, comme 
ornement d'accent, aux extrémités de l'arête faîtière. C'est, si l'on m'a bien 
renseigné, « le poisson se changeant en dragon ». Les artistes ont su donner 
à la queue, stylisée parfois en simples volutes, une grande légèreté, une 
élégance remarquable. 

A Hué, nous avons ce motif dans quelques palais et dans quelques rares 
pagodes. Tantôt le poisson est représenté à l'état naturel (Planche CCIV) ; 
tantôt il est stylisé, comme au Tonkin (Planche CCV). Mais le motif n'est 
pas populaire. Certaines pièces, en terre émaillée, de facture remarquable, 
paraissent provenir de Chine (Planche CCIIIj. 

L emploi du poisson comme gargouille est naturel : l'eau est son élément 
(Planche CCI1). Sa présence dans la décoration des lavabos s'explique aussi 
(Planche CCI). Mais, avec les lavabos décorés de tètes de phénix ou de 



(1) Recherches sur les superstitions en Chine : Les pratiques superstitieuses, 
par le P. Henri Doré, page 475. 



119 



têtes de dragons, et à la charpente sobre et délicate, nous sommes davantage 
dans la tradition annamite 

Le poisson est un symbole de richesse, avons-nous dit. Le poisson qui se 
transforme en dragon représente le lettré qui, par l'étude, réussit aux examens 
et obtient une charge dans l'État. C'est pour cela que l'expression chinoise : 
Long mon âiem ngach || f^J fjîj g®, « se blesser le front au rapide de Long- 
Môn », signifie : être refusé aux examens du doctorat. On fait allusion à la 
légende qui veut que le poisson appelé par les Annamites càgày, la carpe, 
soit changé en dragon, s'il parvient à franchir le rapide de Long-Môn, «la 
porte du Dragon», en Chine. C'est pour cela que lorsqu'on a refait les 
bâtiments du Quôc-Tir-Giâm, à Hué, la façade de la salle, principale a été 
décorée de poissons qui se transforment graduellement en dragons. 

L'emploi du poisson comme décoration de crécelle (Planche CC), est 
assez rare à Hué. (Voir le modèle ordinaire, planches CXXXI, C^XXXII). 

L. Cadière 



t yft£. 




120 




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Planche CCI. — Support de cuvette lavabo. 




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Planche CCIII- — Poisson en terre vernissée. 




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U 





Planche CCV. — Poisson stylisé. 






VI. La Sculpture 

I proprement dite. 






Planche CC VI. — Statue de mandarin militaire. 

(Cliché de M. G- D.VYflÉ). 






Planche CCV1I. — Statue de mandarin civil. 

(Cliché de M. li. UaydÉ). 




Planche CCV1II. — Génie gardien de porte. 




Planche CCIX. — Génie gardien de porte. 




iiis^ 



Planche CCX. — Cheval, à la cour funéraire de Thiêu-Trj. 




Planche CCXI. — Eléphant, à la cour funéraire de Thi^u-Trj. 



VII. Le Paysage. 




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^2T 




Le P 



aysage. 



Le paysage, et par ce mot j'entends même de petits tableautins composés 
d'une plante et d'un oiseau ou d'un insecte, le paysage est réglé par les 
« antiques règles », cb dien "fj Jft> qui déterminent les éléments du tableau, 
les personnages de la scène. 

Pour les moins compliqués de ces paysages, nous avons comme une sym- 
biose artistique : une plante et un animal sont associés indissolublement, et 
les règles sont énoncées dans des formules sino-annamites, composées de 
deux mots, exprimant les deux éléments du groupe. 

Voici ces formules : 

Mai dieu fH m* « prunier et oiseaux ». 

Mai hac #| f$», « prunier et grue ou aigrette ». 

Lan bwàrtn, ou lan diêp m %&> « amaryllis et papillons ». 

Cûc diêp ^ $1» « chrysanthème et papillons ». 

True hb Yf fâ> « bambou et tigre ». 

True yen Yt $k> « bambou et hirondelle ». 

Lien âp SU f^> « nénuphar et canard ». 

Tàng lôc fy )&■> « pin et axis ». 

Tàng hac $& $9, « pin et grue ». 

Barn tri Jfy £l> « pivoine et argus ». 

Ngô dong phuug +0 Wi i§L « le sterculia et le phénix ». 

Lieu ma $D »?§> « le saule et le cheval ». 

Tiêu lu-çrng fà f&, « le bananier et l'éléphant ». 

Kè côc $| Wi, « gallinacée et céréales ». 

Bào keo i& B£i> « pêcher et perroquet ». 

Bào ngwu #fe ^fS « pêcher et buffle v. 

Lu-u thii- ^ JK.» «grenadier et rat». 

Le du-erng ^ 3£> « poirier et chèvre ». 

Nho sôc ff $8, « vigne et écureuil ». 



125 



Quà dieu |j| !^, « courge et papillons ». 

Gàu à fê $|, « ours et milan ». Autrement dit : anh hùng hôi $£ tft ff- 
« les terribles réunis ». 

Nghiêu cô, « l'huître et l'aigrette ». 

Certains de ces thèmes, développés, forment une petite scène, un petit 
paysage. Par exemple, on voit l'aigrette qui pique son bec dans l'huître 
entr' ouverte, pour avaler la chair de l'huître, ou celle-ci qui referme brus- 
quement ses écailles, prenant le bec de l'aigrette qui se débat. Ou bien, à 
côté du sterculia sur lequel est posé le phénix, s'élève une maison. Ou bien 
encore, le cheval qui s'avance vers le saule est conduit par un cavalier qui 
a mis pied à terre, et, au pied du saule, une jeune femme joue de la guitare. 
Tout autour, un rocher, quelques amaryllis ; au loin, des montagnes (Titre 
du chapitre : le Paysage). Nous avons donc déjà le paysage. 

Une catégorie de peintures où semble régner une plus grande liberté est 
celle dite hoa dieu fâ ,%, « oiseaux et fleurs ». L'artiste peut mettre l'oiseau 
et les plantes qu'il veut. 

Avec les svn thùy [Xi 7fc « montagnes et eaux», nous avons le paysage 
proprement dit, avec des montagnes lointaines, des cours d'eau, des bos- 
quets d'arbres. Si le paysage comprend des maisons, stylisées plus ou moins, 
on a la catégorie des scrn d)nh \\\ ^, « montagnes et habitations ». 

Enfin, le paysage animé, où se meuvent des personnages, des guerriers, 
des lettrés, des solitaires, des philosophes, de grandes dames ou d'aimables 
jeunes filles, rentre dans la catégorie des bâ cô Q^ "é, des « cent antiques », 
où l'on retrace toutes les scènes historiques ou légendaires de l'antiquité 
chinoise. Si l'artiste s'inspire de la vie champêtre, on a la catégorie dite : 
câu, tiêu, canh, muc,§ï) fâ ^Jf $C- « pêcheur, bûcheron, laboureur, pas- 
teur » ; ou, avec une variante : ngw> tiêu, canh, dôc, fâ $| || f||, « pêcheur, 
bûcheron, laboureur, étudiant». 

L. Cadiere 




126 




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Planche CCXV. — Tableau allégorique : longue vie et bonheur. 








Planche CCXV1. — Tableaux de genre : pêcheur, bûcheron. 



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Planche CCXVII — Tombes de bonzes. 




Planche CCXVIII. — Portail d'habitation princière. 





Planche CCXIX. — Portail. 




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Planche CCXX. — Portail Sud du palais du Jeûne, au Nam-Giao. 










Planche CCXXI. — Paeodon, sur l'avenue du Nam-Giao. 




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TABLE DES ILLUSTRATIONS 



Couverture. 

Première page : Caractère de la longévité et feuillages se chan- 
geant en dragons. (Aquarelle de M. E. Gras, d'après la porte d'une 
niche cultuelle sculptée à jour. — Voir Planches L et LI). 

Quatrième page : Caractère Kinh TfC, (( Capitale w , encadré de 
grecques et de chauves-souris, d'après l'encadrement du couvercle 
d'une boite sculptée. (Aquarelle de M. E. Gras). 



Encadrements . 



Titre. Adaptation, par M. Tôn-That Sa, d'un cadre de lanterne 
sculptée, au palais Cân-Chânh. 

Page 7. Adaptation, par M. Tôn-That Sa, d'un cadre de lanterne 
sculptée, au palais Cân-Chânh. 

"«» 

Pages 9, 24, 25, 40, 41 : Fleurs et feuilles de nénuphar stylisées. 
(Adaptation, par M.Tran-Vân-Phênh,^ /' 'encadrement d'un tympan 
en bronze, daté de 1674 et conservé à la pagode Thièn-Mo). 

Sur ce tympan, consulter le Bulletin A. V. H., 1915, p. 273 et Planches 
XXXVII, XXXVIII. — Pour la forme des fleurs et feuilles de nénuphar, com- 
parer les Planches C, CI, Cil. 

127 



Pages 10, il, 26, 42, 43: Fleurs et feuilles de nénuphar, avec 
animaux. (Dessin de M. Tran-Vân-Phenh). 

D'après l'ornementation d'une cuve en bronze du palais, datant probable- 
ment de la fin du XVII e 'siècle. 

Pages 12, 13, 28, 29, 44, 45 : Fleurs de nénuphar, stylisées, avec 
feuillage. (Dessin de M. Lê-vXn-Tùng\ 

D'après l'encadrement d'une stèle, datée de l'année tân-vi de la période 
Cinh-Htrng, 1751, conservée au hameau de Ngoc-Triéu, village de Long- 
H<5, sous-préfecture de Htro-ng-Trà, province de Thù-a-Thién. 

Pages 14, 15, 30, 31, 46, 47: Grecque et feuillage. (Dessin de 
M. Lê-Van-Tùng). 

D'après l'encadrement d'une stèle, datée de la 20e année de Minh-Mang, 
1839, conservée au village de An-Bînh, sous-préfecture de Hirang-Trà, 
Thira-Thiên. Voir le tympan de cette stèle. Planche LXV1I. 

Pages 16, 17, 32, 33, 48, 49 : Phénix et banderoles ; en haut et en 
bas, globe enflammé. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

D'après l'encadrement d'une stèle, datée de la 2e année de Thành-Thâi, 
1890, hameau de Xuân-Giang, village de Dirang-Xuân, sous-pré fectùre de 
Hirang-Thùy, Thira-Thiên. 

Pages 18, 19, 34, 35, 50, 5 \ : Feuillage se changeant en dragon ; 
en haut, globe enflammé. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

D'après l'encadrement d'une stèle. 

Pages, 20, 21, 36. 37, 52, 53 : Les huit « joyaux » ; en haut, la ca- 
lebasse ; en bas, le glaive ; à droite et à gauche, le paquet de livres 
avec les deux pinceaux. Dans les angles, grecque tourbillonnante, 
avec applique de fleurs de prunier. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

D'après l'encadrement d'une stèle, datée de la 5 e année de Duy-Tân, 
1911, conservée au village de An-Ninh, sous-préfecture de Hirong-Trà, 
Thùa-Thiên. 

Pages 22, 23, 38, 39, 54, 55 : Chauves-souris et grecques, corbeille 
de fleurs et glands. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

Page 55 : Adaptation, par M. Tôn-ThÀt Sa, d'un cadre de lanterne 
sculptée, au palais Cân-Ch^nh. 

128 



Têtes de chapitres et culs de lampe. 

Page 57 : Grecque-étagère. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). Hau- 
teur, à gauche: 0,098 ; à droite: 0,148; largeur: 0,40; profon- 
deur : 0,1 55. % 



Page 59 : Grecques et chauves-souris. (Adaptation de motifs 
annamites, par M. Tôn-T*iat Sa). 

Dans les angles, les chauves-souris tiennent dans leur bouche des tamtams 
avec des glands ; le motif se lit : phùc khdnh, « chauve-souris et tamtam », 
« bonheur et félicitation ». * 



Page 62 : Grecque-étagère. (Adaptation de motifs annamites, 
par M. Tôn-That Sa). 

Page 63 : Caractère de la longévité, en forme (< de pied de 
jarre », chw tho chœn ché, ou en forme de brùle-parfum. (Dessin de 
M. Lê-Van-Tùng). 

D'après un panneau en papier, suspendu dans les maisons, le jour de l'an, 
comme souhait de longue vie. 

Page 65 : Caractère de la longévité, tho, stylisé, et grecques. 
(Motifs de l'art annamite adaptés par M. Tôn-That Sa). 

Remarquer, des deux côtés du caractère, les deux anneaux entrelacés, 
symbole d'union indissoluble. 

Page 66 : Caractère double de la longévité, tho, branche de pru- 
nier et fleurs de pivoine. (Adaptation de motifs annamites, par 
M. Tôn-ThÀt Sa). 

Le motif central est la « double longévité » song tho. La pivoine est le 
symbole des grâces de la jeunesse et de la beauté. Le prunier est un porte- 
bonheur et un préservatif contre les esprits mauvais. 

Page 67 : Le rouleau. (Dessin de M. Lè-Van-Tùng). 
D'après la Planche LX. 

Page 69 : Globe enflammé et phénix, décor d'arêtes faîtières 
(Adaptation de motifs annamites par M. Tôn-That Sa). 

129 



Page 72 : La guitare, l'un des « huit joyaux ». (Adaptation d'un 
motif annamite, par M. Tôn-That Sa). 

Page 73 : Feuillage et fleurs. (Dessin de M. Lè-VXn-Tùng). 
Reproduction d'un motif de la Planche LXXV. 

Page 75 : Amaryllis se changeant en phénix. (Dessin de M. LÊ- 
VXn-Tung). 

Adaptation d'un, motif de panneau sculpté, au temple funéraire du prince 
An-Khânh, sur la route de Confucius. 

Page 81 : Nénuphar. (Dessin de M. Lê-VXn-Tùng). 

D'après un panneau sculpté, à la pagode du prince An-Khânh, sur la 
route de Confucius. 

Page 83 : Dragon. {Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

Tiré de l'encadrement d'une stèle, datée de 1729, sise au quartier de 
Cira-Hoâ, hameau de Ttr-Tây, village de An-Ciru, sous-préfecture de 
Htro*ng-Thûy, Thù-a-Thiên. Sur cette stèle et sur le bonze dont elle raconte 
l'histoire, voir Bulletin A. V. H., 1914, pp. 147-161 . 

Page 85 : Tête de dragon vue de face. (Dessin de M. LÊ-Van- 
Tùng). 

Page 89 : Rameau de prunier se changeant en dragon. (Dessin de 
M. Lè-Van-Tùng). 

Page 91 : Licorne. (Dessin de M. Lê-VXn-Tùng). 
Réduction dé la Planche CLVI. 

Page 93 : Chrysanthème se changeant en licorne. {Dessin de 
M. Lê-Van-Tùng). 

Page 96 : Fleurs et feuillages. (Adaptation par M. Tôn-That Sa. 
du motif de la Planche LXXIX). 

Page 97 : Phénix. (Dessin de M. Lê-VXn-Tùng). 

D'après l'encadrement d'une stèle, datée de la 2 e année de Thành-Thâi, 
1890, sise au hameau de Xuân-Giang, village de Diro*ng-Xuân, sous-pré- 
fecture de Htro-ng-Thùy, Thù-a-Thiên. Comparer l'encadrement des pages 
16, 17, 32, 33, 48, 49. 

130 



Page 99 : Branche de pivoine se changeant en phénix. (Dessin de 
M. Lê-VXn-Tùng, d'après un panneau sculpté du temple funéraire 
du prince An-Khành, sur la route de Confucius). 

Page 102 : Amaryllis se changeant en phénix. (Dessin de M. Lê- 
VXn-Tùng, d'après un panneau sculpté de la même pagode). 

Page 103 : Tortue. (Dessin de M. Lê-VXn-Tùng). 
Réduction de la Planche CLXXVI. 

t 

Page 105 : Nénuphar se changeant en tortue. (Dessin de M. Lê- 
VXn-Tùng, d'après un panneau sculpté du temple funéraire du 
prince An-Khành, sur la route de Confucius). 

Page 106: Feuillage. (Adaptation de motifs annamites, par 
M. Tôn-ThXtSa). 

Page 107 : Chauve-souris, grecque et feuillage. (Dessin de M. Lê- 
VXn-Tùng). 

Page 109 : Chauve-souris et feuillage. (Adaptation dé motifs 
annamites, par M. Tôn-That Sa). 

Page 110: Chauve-souris et grecque. (Dessin de M. Lê-VXn- 
Tùng, reproduction d'un panneau sculpté. — Voir note à la Planche 
CXCII). 

Page 1 1 1 : Lion. (Dessin de M. Lê-VXn-Tùng). 
D'après le couvercle d'un brûle-parfum en cuivre. 

v 
Page 1 13 : Rameaux feuillus se changeant en dragons. (Adapta- 
tion de motifs annamites, par M. Tôn-That Sa). 

Page 1 1 4 : Lion jouant avec la sphère. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

Page 1 15 : Tigre et lapin. (Dessin de M. Lê-VXn-Tùng). 
D'après un jouet articulé, en bois peint. 

131 



Page 117: Poissons. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

D'après des poissons en papier peint, objets votifs de bon augure, à 
l'occasion du jour de l'an annamite. 

Page 1 19 : Caractère de la longévité stylisé et feuillage. (Adap- 
tation de motifs annamites, par M. Tôn-That Sa). 

Page 120: Chauve-souris et poisson. (Dessin de M. Tôn-That Sa, 
d'après des motifs annamites). 

Le motif se lit en sino-annamite : phûc ngir, félicité et poisson. Mais la 
prononciation en chinois pourrait s'interpréter: «félicité surabondante». 

Page 121 : Statue de mandarin civil, à la cour funèbre du tombeau 
de Bâng-Khânh. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

Réduction de la Planche CCV1I. 

Page 123 : Saule et cheval. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

Tableau de genre, dit lieu ma, «saule et cheval». Au pied d'un saule, 
une jeune femme, assise sur un rocher, joue de la guitare ; un cavalier, ayant 
mis pied à terre, s'avance vers elle ; à gauche, touffe d'orchydées ; à droite, 
touffe de bambous. Dessin au trait, d'après une peinture de l'entre-toit d'un 
des bâtiments du nouveau Quôc-Tû-Giâm. 

Page 125 : Paysage. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

Page 126 : Rameau de bambou. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

Page 127 : Branche de bambou et oiseaux. (Aquarelle de M. Tôn- 
That Sa). 

Page 164 : Caractère double de la joie et rameaux (Aquarelle de 
M. Tôn-That Sa). 

Page 165 : Rameau de prunier et oiseau. (Aquarelle de M. Tôn- 
That Sa). 

Page 167 : Grecque-étagère et fruits. (Aquarelle de M. Tôn- 
That Sa). 



132 



Planches hors texte. 

Planche I. Treillis en losange. (Dessin de M. Tran-VXn-PhÊnh). 

Le treillis est rehaussé de fleurs de pêcher, à quatre pétales. Au centre, 
la guitare, un des objets de la série des « huit joyaux ». — Uit des panneaux 
ajourés de la balustrade, à l'étage du pavillon Minh-Bûx au tombeau de 
Thiêu-Tri. 

Planche II. Treillis en losange. (Dessin de M. NguyÊn-VXn-Nhctn)- 

Le treillis est agrémenté de fleurs de citronnier, à huit pétales inégaux. 
Au centre, caractère de la longévité, tho, stylisé. 

Planche III. Treillis en forme de fleurs de citronnier. (Dessin de 
M. NguyIn-Van-Nhctn). 

D'autres appellent ce motif «fleur de diospyros», bông thi. Au centre, 
l'un des « huit joyaux » : le paquet de livres. — Un les panneaux ajourés de la 
balustrade, à l'étage du pavillon Minh-Birc, au tombeau de Thi^u-Trj. 

Planche IV. Treillis en hexagone. (Dessin de M. Tran-Van-PhÊnh). 

Au centre, l'un des « huit joyaux» : les deux flûtes — Un des panneaux 
ajourés de la balustrade, à l'étage du pavillon Minh-Birc, au tombeau de 
Thiêu-Tri. 

Planche V. Treillis en hexagone enchevêtré. (Dessin de M.Tran- 
Van-Phenh). 

Au centre, l'un des « huit joyaux » : le paquet de livres. — Panneau ajouré 
de la balustrade de l'étage du pavillon Minn-Bux, au tombeau de Thiè^u-Trj. 

Planche VI. Treillis en hexagone. (Dessin de M. Tran-Van-PhÊnh). 

Au milieu des hexagones, fleurs de citronnier. Au centre du panneau, l'un 
des « huit joyaux » : le tamtam, signe de félicité. — Panneau ajouré, à la 
balustrade de l'étage du pavillon Minh-Birc, au tombeau de Thiêu-Tri. 

Planche VII. Treillis hexagonal, en forme de fleurs de citronnier 
(Dessin de M. Tran-Van-PhêVh). 

Le treillis est traité de la même façon que le treillis en losange de la 
Planche III ; mais la fleur de citronnier est modifiée à cause des côtés de 
l'hexagone, et n'a plus que six pétales, trois longs et trois courts. Au centre, 
l'un des « huit joyaux » : la gourde, symbole d'abondance. — Panneau ajouré, 
à la balustrade de l'étage du pavillon Minh-Btrc, au tombeau de Thiê^u-Trj. 

'33 



Planche VIII. Boite laquée avec incrustations en nacre. (Dessin de 
M. Lê-VXn-Tùng). 

Treillis hexagonal ; au milieu des hexagones, fleurs de prunier, à cinq 
pétales ; au centre, panneau à paysage de genre, dit tùng lôc, « pin et axis »: 
le pin, symbole de longue vie et de verte vieillesse ; la grue, hqc, autre 
symbole de longévité ; l'axis, lôc, dont le nom rappelle l'aisance, la richesse, 
le bonheur. — C'est le vieux travail de nacre annamite, à dessins géométri- 
ques. La nacre est noyée dans la laque noire. Dimensions de la boîte : 
•ongueur : o m. 22 ; hauteur aux coins : o m. 09 ; largeur : o m. 11. 

Planche IX. Treillis en hexagone. (Dessin de M. NguyÊn-Van- 
Nhctn). 

Le treillis est traité librement. Il est rehaussé de fleurs de prunier. Au 
centre, caractère de la longévité, tho, stylisé. 

Planche X. Treillis en forme de craquelé. (Dessin de M. Tran- 
Van-Phenh). 

Le nom annamite est mat ran, « mailles craquelées, ou en forme de cra- 
quelures » ; d'autres disent : « la noble tortue », c'est-à-dire treillis hexago- 
nal, « qui a perdu sa forme originelle », kim qui that the. Fleurs de prunier 
en grappes. Le motif semble rendre un fouillis de branches de prunier 
fleuries, stylisées. Comparer la Planche IX. Au centre du panneau, un des 
« huit joyaux » : la conque, ta va, ou coi, instrument liturgique bouddhique. 
— Panneau ajouré, à la balustrade de l'étage du pavillon Minh-Birc, au 
tombeau de Thiêu-Trj. 

Planche XI. Treillis triangulaire (Dessin de M. Nguyen-Vân-Nhctn). 

Au centre, caractèrede la longévité stylisé. Ce motif reproduit la forme 
du caractère nhcrn A.» «homme», et est appelé pour cela nhcrn tw, «le 
caractère nhani ». 

Planche XII. Treillis triangulaire. (Dessin de M. Tran-Vân-Phenh). 

Bien que le panneau soit, à 1 balustrade, placé en largeur, le dessin doit 
être vu dans le sens de la hauteur. Au centre des triangles, fleur de pêcher, 
à quatre pétales. Au centre du panneau, l'un des « huit joyaux » : les deux 
flûtes. — Panneau ajouré, au tombeau de Thiêu-Trj. 

Planche XIII. Décoration en forme de sapèque. (Dessin de 
M. Nguyèn-Vân-Nhctn). 

Au centre, caractère de la sainteté, thânh. 
«34 



Planche XIV. Fleurs de diospyros. (Dessin de M. Tkan-Van-Phênh). 

Ce motif peut être rapproché de celui de la Planche XIII. Au centre, un des 
« huit joyaux » : le bâton nhur y, ou des souhaits réalisés. - Panneau ajouré, 
à la balustrade de l'étage du pavillon Minh-Birc, au tombeau de Thiêu-Tri. 

Planche XV. Cercles entrelacés et fleurs. (Dessin, de M. Lê-Van- 
Tùng). 

Panneau ajouré, à la pagode Bâo-QuÔc. 

Planche XVI. Les deux cercles. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

La véritable forme du motif est celle du panneau n° i. Les autres formes 
sont dérivées de la première, et portent le même nom sino-annamite : song ■ 
huàn, « les deux cercles », ou lien hu&n, « les cercles unis ». — Décoration 
du soubassement de pilastres, aux nouveaux bâtiments du Quôc-Tû-Giâm. 

Planche XVII. Les «dix mille longévités». (Dessin de M. Lê- 
VXn-Tùng). 

En haut: pivoine se changeant en phénix. Au centre du panneau, deux 
ovales, qui portent inscrits, l'un la grecque tourbillonnante, ou « grecque 
en forme de caractère dix mille », hèi van chw van, et l'autre le caractère 
de la longévité, tho stylisé, d'où le nom du motif. Le phénix porte dans son 
bec, suspendu à un ruban, les « signes antiques.», cb do, représentés par 
un paquet de livres. — Panneau d'une boîte sculptée de Bông-Hcri. 

En bas : branche de prunier se changeant en dragon. Au centre, fleur de 
pivoine. Les deux ovales sont devenus des rectangles à coins rabattus. Dans 
l'un, il n'y a plus la grecque tourbillonnante, mais un treillis agrémenté de 
fleurettes. — Panneau de boîte sculptée de B^ng-Hcri. 

Planche XVIII. Grecque cruciforme. (Dessin de M. Tran-Vân- 
Phenh). 

Le motif rappelle la forme du caractère chinois à 55, et est appelé pour 
cela à tir, « caractère à ». Au centre, un des « huit joyaux» ; l'éventail. — 
Panneau ajouré, à la balustrade de l'étage du pavillon Minh-Birc, au tom- 
beau de Thiêu-Tri. 

Planche XIX. Bahut. (Cliché de M. G. Daydé). 

Les panneaux sont complètement ajourés. 

Le motif des panneaux du haut rappelle le motif de la Planche XVIII, 
modifié par l'adjonction de rectangles. Le motif du bas est un treillis à fleurs 
stylisées; on peut le désigner par l'expression thâp-tyr, «caractère dix», thâp 
-f-, ou en forme de croix. Dans le bahut, la place des motifs est intervertie 

135 



suivant les côtés. — Dimensions : largeur : o m. 90 ; hauteur : o m. 82 ; profon- 
deur : om. 28. — A la salle Tân-Thc-Vièn ; don de M. G. Dumoutier aux 
Amis du Vieux Hué. 

Planche XX. La grecque tourbillonnante. (Dessin de M. Tran- 
VAn-PhÊnh). 

Le motif est désigné en annamite par l'expression : hèi van chùr van, 
« trait qui revient, grecque, en forme de caractère dix-mille », van 3£. Fleurs 
de prunier. Au centre, l'un des «huit joyaux» : les deux rouleaux écrits. — 
Panneau ajouré, à la balustrade de l'étage du pavillon Minh-Btrc, au tombeau 
de Thiêu-Tri. 

Planche XXI. Grecques. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 
Ornements de panneaux à sentences. 

Planche XXII. Grecques. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 
Ornement du plafond, à la salle Tân-Tho'-Viên. 

Planche XXIII. Grecque se transformant en dragon. (Dessin de 
M. Lê-Van-Tùng). 

Panneau de meuble ajouré. 

Planche XXIV. Grecques et feuillage. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

Les deux boutons latéraux sont désignés par l'expression bong tây, «fleur 
d'Occident ». — Boiserie sculptée, à la salle Tân-Thcr-Viên. 

Planche XXV. Grecques et feuillage. (Dessin de M. Lê-Vân-Tùng). 

La grecque se transforme en dragon. La fleur centrale du motif supérieur 
est une pivoine, màu âo'n. Les boutons terminaux, dans les deux motifs, 
sont des «fleurs d'Occident», bong tây. — Boiseries sculptées à la salle 
Tân-Tha-Viên. 

Planche XXVI. Encadrement de porte. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

Planche. XXVII. Grecques, ornement d'arêtes faîtières. (Dessin 
de M. Tran-Van-PhÊnh). 

En haut: grecque se changeant en dragon. Au centre: gourde et grec- 
ques se changeant en nuages. En bas : grecque se changeant en nuages. — 
Ornements d'arêtes faîtières de pagodes, à Nam-Ph6, sous-préfecture de 
Phû-Vang, Thira-Thiên. 

136 



Planche XXVIII. Brùle-parfum. (Dessin de M. Tran-Van-Phenh). 

Sculpture en bois. Anses formées par des grecques se changeant en 
dragon, avec feuillages. Sur le couvercle, lion. 

Planche XXIX. Grecque et feuillage. {Dessin de M. Lê-Van- 
Tùng). 

Au milieu, la grecque rappelle le caractère de la longévité, tho, stylisé — 
Panneau ajouré du mur d'enceinte du jardin du prince Tuyên-Hôa. 

Planche XXX. Grecque et chaîne. (Dessin de M. Lê-VXn-Tùng). 
Bordures sculptées de tables et d'autels. 

Planche XXXI. Table. (Cliché de M. G. Daydé). 

Bordure: grecque formant chaîne. Dimensions: largeur: i m. 58; 
hauteur : o m. 77 ; profondeur : o m. 55. 

Planche XXXII. Table d'offrande. (Cliché de M. G. Daydé). 

Table à bords relevés et enroulés, dite thû quyen. Bordure : grecque 
formant chaîne. — Dimensions : largeur : 1 m. 43 ; hauteur au milieu : 
1 mètre ; aux bords : 1 m. 09 ; profondeur : o m. 52. 

Planche XXXIII. Etagère en forme de grecque. (Dessin de 
M. Lê-VXn-Tùng). 

Nom sino-annamite : cao âê ky, « banc ou table qui a des hauts et des 
bas», ou simplement cao de, « haut et bas ». Dimensions : largeur envi- 
ron 2 mètres ; hauteur : environ 1 mètre ; profondeur . environ o m. 30. 

Planche XXXIV. Etagère en forme de grecque. (Dessin de 
M. Tran-Vân-PhÊnh). 

Les sculptures comprennent des grecques avec feuillage et fleurs. Au cen- 
tre, l'un des « huit joyaux »: le paquet de livres, surmontant la chauve-souris, 
emblème de bonheur, entourée des « deux cercles » transformés en losanges 
entrelacés, symbole d'union et d'affection. Dimensions : largeur : om. 435 ; 
hauteur au milieu : o m. 165 ; aux côtés : o m. 105 ; profondeur : .0 m. 160 

Planche XXXV. Etagères en forme de grecques. (Dessin de 
M. Lè-Van-Tùng). 

Panneaux sculptés, au pavillon de la porte H<5ng-Trach, au tombeau de 
ThiêuTri 



137 



Planche XXXVI. Caractères du bonheur, de l'aisance et de la 
longévité : Phûc loc tho. (Dessin de M. Nguy!n-Van-Nh<tn). 

Planche XXXVII. Caractère de la longévité, tho. (Dessin de 

M. TraWàN-Ph&ÏH). 
Panneau de porte sculptée, à une pagode près de Bao-Vinh. 

Planche XXXVIII. Caractère de la longévité, tho. (Dessin de 
M. Tran-Van-PhÊnh). 

Dans les angles, grecques se changeant en serpent-dragon. D'après 
l'estampage d'un panneau de porte sculptée, à une pagode près de Bao-Vinh. 

Planche XXXIX. Porte sculptée et ajourée. (Dessin de M. Tran- 

VAN-PhÊNH). 

Au centre de tous les panneaux, se trouve le caractère de la longévité, 
tho, traité différemment et plus ou moins simplifié, uni, dans les. six petits 
panneaux, au rameau feuillu se changeant en dragon. Pagode Bào-Quôc. 

Planche XL. Caractère de la longévité, tho. (Dessin de M. LÊ- 

Van-Tùng). 

Panneau ajouré de porte de pagode ; village de- Chi-Long, dans le Nord 
du Thîra-Thiên. 

Planche XLI. Caractère de la longévité, tho. (Aquarelle de 
M. Lê-Vàn-Tùng). 

Fausse fenêtre peinte, à une pagode, quartier de Gia-Hôi. Dans l'encadre- 
ment, lés « huit joyaux ». 

Planche XLII. Caractère de la longévité, tho. (Dessin de M. LÊ- 
Vàn-Tùng). 

Fenêtres ajourées, en maçonnerie ; en haut, au palais du Ca-Mât ; en 
bas, à la porte de Bông-Ba. Dans l'encadrement de la fenêtre du haut, les 
« huit joyaux ». 

Planche XLIII. Caractère de la longévité, tho. (Dessin de 
M. Tran-Vân-PhÊnh). 

D'après des estampages de panneaux sculptés, au palais Cân-Chânh. Au 
centre, caractère de la longévité, entouré de grecques ou de rameaux 
feuillus se changeant en dragon. 

138 



Planche XLIV. Caractères de la longévité, tho. (Dessin de 

M. TRAN-VXN-PHêNH).: 

Le caractère est à peine esquissé, dans le panneau du haut, avec des 
rameaux feuillus se changeant en dragon, et dans le panneau du bas, où il 
est formé de grecques, entourées de rameaux feuillus se changeant. en dra- 
gons. Dans le panneau du milieu, il n'y a que des grenues, mais qui 
annoncent vaguement le caractère. Panneaux sculptés, au palais Cân-Chânh. 

Planche XLV. Caractère de la longévité, tho. (Dessin de 

M. TRAN-VXN-PHêNH). 

Panneau du haut, rameaux feuillus, deux panneaux du bas, grecques, 
se changeant en dragon. Au centre, caractères de la longévité, stylisés et 
simplifiés. Le panneau du bas permet de reconnaître, dans les deux autres 
panneaux, les lignes essentielles du caractère. Dans les deux panneaux du 
bas, on n'a donné que la moitié du panneau. — Palais Cân-Chânh. 

Planche XLVI. Caractère de la longévité, tho. (Dessin de 
M. Lè-Van-Tùng). 

L'élément générateur du caractère, dans le panneau du haut, est le 
rameau feuillu ; le caractère prend la forme d'un plateau à offrandes, comme 
dans la Planche XLV. Dans le panneau du bas, le caractère est suspendu 
à une feuille se changeant en chauve-souris, ce qui se lit: phûc tho, 
« bonheur et longévité ». Dans le feuillage de l'encadrement, on peut 
reconnaître trois autres chauves-souris plus ou moins formées. Le caractère 
est entouré immédiatement par deux rameaux feuillus se changeant en 
dragon. - Panneaux de meuble sculptés, au palais Cân-Chânh. 

Planche XLVII. Caractère de la longévité, tho. (Dessin de 
M. Lê-Van-Tùng). 

Au centre, le caractère, en forme de brûle-parfum, est entouré de feuil- 
lage. Dans les angles, feuillages se changeant en chauves-souris. — Dessin de 
porte sculptée, à la salle Tân-Tho*-Vi§n. 

Planche XLVIII. Caractère de la longévité, tho. (Dessin de 
M. Tran-Van-PhInh). 

Au centre, le caractère, en forme de brûle-parfum, formé de rameaux 
feuillus, est entouré de rameaux se changeant en dragon, dont les têtes 
forment les anses du brûle-parfum. Dans les angles, rameaux se changeant 
en dragons. — D'après l'estampage d'un panneau sculpté, au palais Cân- 
Chânh. 



139 



Planche XLIX. Caractère de la longévité, tho. {Dessin de 
M. Lê-Van-Tùng). 

Les formes vues dans les planches précédentes permettent de reconnaître 
le caractère, dans le panneau du haut, assez clairement, et même dans le 
panneau du bas, qui semble, à première vue, n'être qu'un élément de feuilles 
ou de fleurs que nous retrouverons plus loin, au chapitre relatif aux feuilles 
et aux fleurs. Le caractère est associé à des rameaux ou à des grecques se 
changeant en dragons. — Panneaux de meubles, au palais Cân-Chânh- 

Planche L. Porte de niche cultuelle. (Dessin de M. Lè-Van-Tùng). 

Les grands panneaux du bas renferment le caractère de la longévité, 
entouré de rameaux se changeant en dragons. Dans les deux grands pan- 
neaux du haut, ce serait le même caractère, m'a-t-on assuré. — C'est la 
porte de la niche représentée à la Planche LI. Voir la couverture. 

Planche LI. Niche cultuelle. (Cliché de M. G. Daydê). 

Don de M. Dumoutier aux Amis du Vieux Hué. Conservé à la salle Tân- 
Tho-Viên. Hauteur : i m. 12 ; largeur : o m. 95 ; profondeur : o m. 68. 

Planche LU. Caractère de la Joie, hi. (Dessin de M. Lê-Van- 
Tùng). 

Panneau ajouré, en maçonnerie, dans le mur d'enceinte du palais du 
prince Tuyên-H6a. 

Planche LUI. Panneaux à sentences. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

Les branches de bambou, les oiseaux, les rochers, reproduisent les carac- 
tères des sentences latérales des panneaux. Œuvres, à l'encre de Chine, d'un 
dessinateur de sentences, dénommé Khôa Co, « le Candidat frotteur », parce 
qu'il peignait, non avec un pinceau, mais en brossant son dessin avec un 
morceau de bambou écrasé à un bout et ébarbé. 

Planche LIV. Vase à fleurs, vase à encens et brûle-parfum. (Dessin 
de M. Tran-Vàn-PhÊnh). 
Panneau de vieil autel sculpté. 

Planche LV. Brûle-parfum, vase et corbeille à fleurs. (Dessin de 
M. Lè-Van-Tùng). 

Les objets décoratifs sont posés sur une grecque-étagère, cao-dê-ky. 
— Panneau sculpté, à la salle Tân-TW-Viên. 

140 



Planche LVI. Vase à fleurs, porte-pinceaux et brûle-parfum. 
(Dessin de M. Tran-Vân-PhÊnh). 

Comparer la fleur et la feuille de lotus avec celles de la Planche LIV. 
Comparer également la fumée stylisée des deux planches. Le porte-pinceaux 
est une racine de bambou. Dans l'encadrement, rameaux se changeant en 
dragons, avec, au centre, le globe enflammé ; au bas, volutes de la mer 
stylisées. — Panneau sculpté, dans une pagode de Bao-Vinh, d'après un 
estampage. 



Planche LVII. Grecque-étagère. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

Sur la grecque étagère, cao de ky, sont posés un vase, contenant une 
branche de pivoine en fleur ; un plateau à offrandes, contenant des fruits ; 
au centre, un petit tamtam, khành, symbole de félicité, suspendu à un sup- 
port ; dans les degrés inférieurs, de gauche à droite, un paquet de livres, 
une écuelle à délayer l'encre en forme de pêche, symbole d'immortalité, un 
tube porte-pinceaux, souhait de réussite aux examens pour le lettré, ou sym- 
bole de connaissances littéraires. Le tamtam et les livres font partie des « huit 
joyaux». Encadrement: chauves-souris, grecques et fleurs. Remarquer que 
les chauves-souris des angles supérieurs tiennent dans leur bouche un petit 
tamtam avec des franges; cela se lit : phûc khdnh, «félicité et félicita- 
tions». — Panneau sculpté, à la salle Ta n -Tho*- Vie n. 

Planche LVIII. Décor de panneau à sentence. (Dessin de M. LÊ- 
Van-Tùng).* 

En haut, le rouleau, cubn Ihor, avec rameaux fleuris. Sur les côtés, quel- 
ques uns des « huit joyaux » : le paquet de livres et les deux flûtes, l'éventail 
et le bâton des souhaits réalisés, nhvc y. Au bas, caractère de la longévité 
stylisé, tho, qui correspond au caractère de la félicité, phûc, inscrit dans le 
rouleau. 



Planche LIX. Cartouche en forme de rouleau. (Dessin de 
M. Nguyen-Van-Nhctn). 

Au centre, caractère de la longévité, tho, en forme de brûle-parfum. 
Ce caractère correspond aux cinq chauves-souris du pourtour ; cela se lit : 
phûc tho, «bonheur et longévité». Sur le pourtour, également, fleurs de 
pivoines. Des deux côtés, pinceaux, symbole de distinction littéraire. Sur les 
panneaux du rouleau, de gauche à droite, rameau de prunier fleuri, mai; 
amaryllis, lan ; bambou, trûc ; pivoine, mâu dom. Les panneaux se déta- 
chent sur des fonds à motif de grecque tourbillonnante, hôi van chir van, 
et d'hexagones, kim qui, avec bordure de rameaux fleuris, lien dang. 

141 



Planche LX. Lanterne-applique. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

Au centre, deux phénix entourant le globe enflammé. Des deux côtés, 
caractère de la longévité, tho, stylisé. Dans les enroulements, grecque tour- 
billonnante. 

Planche LX1. Ecran du petit palais du Ccr-Mât. (Aquarelle de 
M. Lê-Van-Tùng). 

Partie gauche de l'écran. Les fonds sontornés de grecques tourbillonnantes, 
hoi van chûr van, avec, à gauche, fleurs de pêcher, bông dào, en relief. 
Dans les panneaux, de gauche à droite, l'un des « huit joyaux» : le paquet 
de livres et le rouleau écrit ; le caractère delà félicité, ph de, surmonté 
de mains de Bouddha, et, au bas, grenades, fruits symbolisant l'abondance de 
tous biens et une nombreuse descendance ; un tableau de genre, dit 
tàng lôc, « pin », symbole de longévité, « et axis », dont le nom rappelle le 
mot lôc, « richesse, avancement dans les honneurs, félicité ». Le fond ajouré 
est formé du motif dit kim qui, hexagones allongés unis à des losanges. 

Planche LXII. Ecran du grand palais du Ca-Mât. (Dessin de 
M. Tran-Van-PhÊnh). 

Partie droite de l'écran. On remarque, parmi les motifs, les quatre animaux 
au pouvoir surnaturel : le dragon rendant ses hommages à la lune, long triêu 
nguyêt (en haut, à gauche) ; le phénix, phung(en haut, à droite) ; la licorne, 
ky lân (en bas, à droite); la tortue, qui (en bas, à gauche). Le globe enflammé, 
mat nguyêt, à gauche, en haut, repose sur la tête du dragon vu de face. A 
gauche, au centre, caractère de la longévité, tho, entouré de chauves-souris, 
phùc, symbole du bonheur. La licorne se détache sur le motif ajouré dit kim 
qui, hexagones allongés et losanges ; au bas du motif, vagues de la mer et 
rochers stylisés. Les colonnes autour desquelles est enroulé le rouleau sont 
terminées par des boutons de nénuphar. Dans le panneau central, motif dit 
hoa dieu, «fleurs et oiseaux». Dans le panneau de droite, paysage et 
personnages. 

Planche LXIII. Brûle-parfum. (Dessin de M. Tôn-That Sa). 

Les anses sont formées par des flammes stylisées. Au centre, caractère de 
la longévité, tho, simplifié. — Objet en terre cuite. Dimensions : hauteur, 
au milieu : om. 10; aux anses: o m. 15 ; largeur, au milieu : om. 085 ; aux 
extrémités des anses : o m. 17. 

Planche LXIV. Tympan de stèle. (Dessin de M. Tran-Van-PhÊnh). 

Globe enflammé et nuages. Au bas, fleur de nénuphar stylisée. D'après 
un estampage. — Village de Dircrng-Xuân, sous-préfecture de Hircrng- 
Thûy ; 19 e année de T y-Duc f 1866). 

142 



Planche LXV. Tympan de stèle. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

Au centre, globe enflammé, en forme de thài eux, ou dm dwcrng, image 
symbolisant les deux principes constitutifs de l'univers. Des deux côtés, 
deux dragons provenant de feuilles. Le motif est appelé : lurôrng long triêu 
nguyêt, « les deux dragons rendant hommage à la lune ». Dans la partie de 
l'encadrement de la stèle que l'on voit, même motif, mais la transformation 
des dragons est moins avancée ; en revanche, le symbole du thài cwc est 
plus voisin de la forme ordinaire. — D'après un estampage. Village de 
An-Ninh, sous-préfecture de Hiro*ng-Trà ; i r0 année de Thành-Thâi (1889). 

Planche LXVI. Tympan de stèle. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

Au centre, fleur de pivoine se rapprochant de la forme du globe enflammé 
D'après un estampage. Village de An-Birô*ng ; 2i e annéede Ty-Bûc (1868). 

Planche LXVII. Tympan de stèle. (Dessin de M. Lê-VXn-Tùng). 

Rameaux de pivoine, mâu dern. Au centre, la fleur, avec les deux feuilles 
qui la surmontent, fait pressentir le globe -enflammé des planches précé- 
dentes. — D'après un estampage. Village de An-Biro*ng ; 20 8 année de Minh- 
Mang (1839). 

Planche LXVIII. Support de toiture de palanquin. (Cliché de 
M. G. Daydé). 

Sculpture sur bois, laque rouge et or. Au centre, globe enflammé, au 
milieu de feuillages. Dimensions : largeur: o m. 75 ; hauteur : o m. 40 

Planche LXIX. Décors d'arêtes faîtières. {Reproduction, par 
M. Lê-Van-Tùng, d'an dessin de M. Tôn-That Sa). 

Ces décors d'arêtes faîtières ont été adaptés pour servir de têtes de chapitre. 
En haut : globe enflammé entouré de phénix. Au milieu : globe enflammé 
entouré de dragons. En bas : gourde et grecques. 

Planche LXX. Les « huit joyaux ». (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

En haut : le livre et les pinceaux. A gauche : les castagnettes 

A droite : les deux rouleaux d'écriture. En bas : l'éventail, symbole d'une 

vie heureuse, des plaisirs des sens ou de l'esprit. Ornements sculptés sur les 

poutres de la salle Tân-Tho*-Viên. 

Planche LKXI. Bordure de toiture. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

Ornement dit « feuille de ficus », là dé ; ou vân kiên, « épaules en forme 
de nuages », ou tam so-n, « les trois montagnes ». Les angles de la toiture 
sont ornés soit de la tête de dragon, soit de ce motif modifié pour la circons- 
tance, d'une façon dont peut donner une idée la Planche LXXX. — Pagode 
Bào-Quôc. 

143 



Planche LXXU. Vitrine pour bijoux. (Aquarelle de M. Tran-Van- 

Phênh). 

Les panneaux de la vitrine sont entourés d'un encadrement formé de 
« feuilles de ficus», là dé. Bordure intermédiaire formée par une grecque, 
hoi van chïc công. Aux quatre pieds, têtes de dragon. Sur la bande, « les deux 
dragons rendant hommage à la lune », Iwcrng long triêu nguyêt. Le globe 
enflammé du milieu contient le symbole du thâi cire, ou âm dwo-ng, les 
deux principes constitutifs de l'univers. — Largeur: o m. 48 ; hauteur : o m. 40 ; 

profondeur : o m. 395. 

* 

Planche LXXIII. Panneaux sculptés. (Dessin de M. Tran-Van- 
Phenh). 

Ornements dérivés du motif de la page précédente, la dé, « la feuille de 
ficus». — Pagode près de Bao-Vinh. 

Planche LXXIV. Encadrement de feuillage. (Dessin de M. NguyÈn- 
Vàn-Nhctn). 

Type du motif dit lien dàng, ou làn dàng. Le feuillage se change ici en 
dragon. 

Planche LXXV. Fleurs et feuillage. (Dessin de M. Lê-Vân-Tung). 

D'après les Annamites, bông, « fleurs », ou là, « feuillage ». D'après 
quelques-uns, la fleur du milieu, et surtout les boutons terminaux seraient 
des « fleurs d'Occident », bàng tây. Paraît être plutôt une fleur de pivoine 
stylisée. — Motifs d'encadrement de portes, à la salle Tân-Thcr-Viên. 

Planche LXXVI. Fleurs et feuillage. (Dessin de M. Lê-Van-Tung). 

Mêmes remarques que pour la Planche LXXV. — Motifs sculptés, aux pou- 
tres de la salle Tân-Thcr-Viên. 

Planche LXXVII. Poutres sculptées. (Dessin de M. Lè-Van-Tùng). 

Motifs donnés dans les Planches LXXV et LXXVI, avec, en plus, quel- 
ques-uns des «huit joyaux», donnés dans la Planche LXX. — Salle 
Tàn-Thc-Viên. 

Planche LXXVIII. Charpente sculptée. (Dessin de M. Lê-VXn- 

Tùng). 

Motifs des Planches LXXV et LXXVI, ou motifs analogues — Vérandah 
de la salle Tân-Tho*-Vtê.n. 

«44 



Planche LXXIX. Fleurs et feuillage. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

Aux deux extrémités, bouton dit « fleur d'Occident », bông tây. Sculpture 
sur bois de la salle Tàn-Thcr-Viên. Au centre, plaque en cuivre ajourée, 
ornement des bouches d'aération du parquet surélevé. 

Planche LXXX. Tympan de porte sculpté. (Dessin de M. Lè-Van- 
Tùng). 

Spathe feuillu, be. Le globe enflammé du haut rappelle que les deux 
spathes sont remplacés ordinairement par deux dragons. Le caractère de la 
longévité du bas rappelle que l'ensemble des deux spathes peut être rem- 
placé par le dragon vu de face. — Pagode, dans le quartier de Gia-Hôi 



Planche LXXXI. Fleur stylisée. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

Comparer les Planches LXXXI, LXXXII, LXXXIII, pourvoir la progres- 
sion dans la transformation de la fleur et des feuilles en tête de dragon. 
Comparer, au chapitre du Dragon, les Planches CXXXVIII, CXXXVII, 
CXXXVI. La fleur et les feuilles sont appelées, par quelques artistes, là lât, 
« feuille de châtaignier ». Pour d'autres, le motif est mat nâ, « face de nà », 
ce que l'on traduit par mal rong, a face de dragon », dragon vu de' face. — 
Poutre sculptée, dans une maison particulière, à Phû-Cam. 



Planche LXXXII. Fleur stylisée. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

Mêmes remarques que pour la Planche LXXXI. —Poutre sculptée, dans 
une maison particulière à Phû-Cam. 

Planche LXXXIII. Fleur et feuilles se changeant en tète de dragon. 
(Dessin de M. Lè-Vân-Tùng). 

Voir notes de la Planche LXXXI. Le dragon tient dans sa gueule le 
caractère de la longévité, tho. — Poutre sculptée, maison particulière de Phû- 
Cam. 

Planche LXXXIV. Feuilles et grecques se changeant en tête de 
dragon. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

Voir notes de la Planche LXXXI. — Bordure de table. Voir l'ensemble de 
la table, Planche LXXXV. 

Planche LXXXV. Table sculptée. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

145 



Planche LXXXVI Feuillage. (Dessinée M. Lê-Van-Tùng). 

Comparer avec les Planches LXXXI, LXXX1I, LXXX11I, LXXXVII, etc. 
— Panneau de meuble sculpté. 



Planche LXXXVII. Fleur et feuillage stylisés. (Dessin de M. LE- 
Van-Tùng). 

"Voir note de la planche précédente. — Panneau de meuble sculpté. 



Planche LXXXVIII. Fleurs et feuilles. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 
Panneaux de meuble sculptés. 

Planche LXXXIX. Rameau feuillu se changeant en dragon. (Dessin 
de M. Lè-Van-Tùng). 

Six têtes de dragon, les deux rameaux du milieu offrent l'embryon du 
caractère de la longévité, tho, en forme de brûle-parfum. Comparer les Plan- 
ches XLVI, XLVII, XLVIII. — Panneau de meuble sculpté. 

Planche XC. Plateau à bétel. (Dessin de M. Tran-Van-Phenh). 

Travail en ivoire ajouré. Dans le grand panneau, deux rameaux feuillus 
se changeant en dragon. Au centre, fleur remplaçant le globe enflammé que 
l'on voit dans le motif classique des « deux dragons rendant hommage à la 
lune». Comparer les Planches LXV et suivantes. — Dimensions : largeur : 
o m. 24 ; hauteur : o m. 06. 

Planche XCI. Bureau d'écrivain. (Cliché de M. G. Daydé). 

Dimensions : hauteur en avant : o m. 29 ; hauteur en arrière : o m. 34 ; 
largeur en avant : o m. 45 ; largeur en arrière : om. 79; profondeur au 
milieu : o m. 32. 

Planche XCII. Table à bords retroussés. (Cliché de M. G. Daydé). 
Les motifs sculptés sont formés de fleurs et feuillages. 

Planche XCIII. Fleurs et feuillage. (Dessin de M. Lê-Vân-Tùng). 

Ornements de panneaux à sentences. Fleurettes, raisins, amaryllis, 
bambou. 

146 



Planche XCIV. Fleurs et grecques. (Dessin de M. Lè-VXn-Tùng). 

Rameaux feuillus et grecques se changeant en dragons. Amaryllis. A droite, 
« le lien noué», dày that, symbole d'union et d'affection. — Ornement de 
panneaux à sentences. 

Planche XCV. Plantes et fleurs. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

Chrysanthème et oiseau ; pivoine et oiseau ; amaryllis ; nénuphar (de haut 
en bas). — Panneaux de boîte sculptée de Bdng-Hô-i. 

Planche XCVI. Rameau de prunier se changeant en licorne. 
(Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

Dans le cartouche du milieu, grecque tourbillonnante. — Poutre sculptée 
d'une maison particulière, à Phù-Cam. 

Planche XCVII. Branche de pin se changeant en dragon. (Dessin de 
M. Lê-Van-Tùng). 

Dans le cartouche du milieu, grecque tourbillonnante. — Poutre sculptée 
d'une maison particulière, à Phù-Cam. 

Planche XCVIII. Rameau de pivoine se changeant en licorne. 
(Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

Dans le cartouche central, caractère de la longévité stylisé, tho — Poutre 
sculptée d'une maison particulière, à Phû-Cam. 

Planche XCIX. Panneaux à sentences en forme de bambous. 
(Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

Planche C. . Fleur et feuille de nénuphar stylisées. (Dessin de 
M. Tran-Van-PhÊnh). 

D'après l'estampage d'un encadrement de stèle. Village de Duang-Xuân, 
sous-préfecture de Hircrng-Thûy ; 7 e année de Vïnh-Hiru, 1741. — Au bas, 
fleur de nénuphar ; en haut, feuille ; dans l'encadrement, grecque. 

Planche CI. Fleur de nénuphar stylisée. (Dessin de M. Tran-Van- 
Phenh). 

D'après l'estampage d'un encadrement de stèle. Village de An-Ciru, sous- 
préfecture de Hirang-Thuy. Date inconnue. — Au bas, fleur de nénuphar 
stylisée. En haut, globe enflammé. Des deux côtés, rameaux feuillus se 
changeant en dragons, dont les têtes rappellent les fleurs de nénuphars à 
demi stylisées des encadrements des pages 12, 13. 

•47 



Planche CH. Fleurs de nénuphar. (Dessin de M. Tran-Vân-PhÊnh). 

D'après l'encadrement d'une stèle datée de l'année tân-vi, de la période 
Cành-Hirng, 1751. Village de Ngoc-HÔ. sous-préfecture de Hircrng-Trà. — 
Au bas, fleur de nénuphar stylisée. En haut, globe enflammé, dont les flammes 
se rapprochent des pétales des fleurs de nénuphar que l'on voit dans les ban- 
des latérales L'encadrement des pages 12, i3,etc,aété fait d'après cette stèle. 

Planche CM. Fleur de nénuphar se changeant en tête de dragon,. 
(Dessin de M. Tran-Van-Phenh). 

D'après le tympan d'une stèle datée de la 19 e année de Minh-Mang, 1838. 
Village de An-Cyu, sous-préfecture de Hirang-Thûy. — Le dragon est à 
peine esquissé ; mais on voit le caractère de la longévité qu'il tient dans 
la gueule. Dans la bande du bas, tiges de nénuphar se changeant en dra- 
gons, avec, au centre, le globe enflammé en forme de thâi cwc, les deux 
principes constitutifs de l'univers. 

Planche CIV. Fleur de nénuphar se changeant en tête de dragon. 
(Dessin de M. Tran-Vàn-Phenh). 

Tympan de stèle, datée de la 7 e année de Thiêu-Tri, 1847. Village de 
An-Ciru, sous-préfecture de Hircrng-Thûy. — La tête de dragon est plus 
avancée que dans la Planche CM. 

Planche CV. Poire et pomme-cannelle. (Dessin de M. Lê-VXn 
Tùng). 

Panneaux de paravent sculpté. — Encadrements de grecques se chan- 
geant en dragons. L'extrémité des rameaux se change en dragon. 

Planche CVI. Courge et grenade. (Dessin de M. Lê-Vân-Tùng). 

L'extrémité du rameau de grenadier se change en dragon. Encadrements 
de grecques se changeant en dragons. — Panneaux de paravent sculpté. 

Planche CVII. Grenade et pèche. (Dessin de M. Tran-VXn-PhInh). 
Panneau d'autel sculpté. 



Planche CVIII. Pêches. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

Sur la pêche, « les deux longévités », song tho. La pêche est elle-même 
un symbole de longévité ; les caractères en renforcent le symbolisme. — 
Poutre sculptée d'une maison particulière, à Phû-Cam. 

148 



Planche CIX. Main de Bouddha se changeant en tête de dragon. 
(Dessin de M. Tran-Van-PhInh). 

Panneau d'autel sculpté. La tête de dragon, ainsi que le caractère de la 
longévité, que l'animal tient dans sa gueule, sont à peine esquissés. 

Planche CX. Ornements d'accent. (Dessin de M. Lè-Van-Tùng). 

No i : Bec d'ancre, mô neo. N° 2 : Bec de tourterelle, mo eu. N° 3 : Spathe, 
be- N°4: Spathe à volutes, gubt 6?.N°5 : Nuages, vârt.N 6 : Nuagesà volutes, 
gubt mây. — D'après les ornements des arêtes de divers bâtiments, dans 
la Citadelle. 



Planche CXI. Lanternes en maçonnerie. (Dessin de M. Tran-Van- 
PhÊnh). 

Planche CXII. Lanterne. (Dessin de M. Tran-Vân-PhÊnh). 

Planche CXIII. Lanterne. (Dessin de M. Tran-Van-Phê'nh). 

Toutes ces lanternes des Planches CXI, CXII, CXIII, sont des ornements 
en maçonnerie, enluminés de couleurs, de piliers de pagodes. Les orne- 
ments d'accents sont des «becs d'ancre» ou des «becs de tourterelles», 
des « nuages », des « spathes ». 



Planche CXIV. Ornements d'accent de tombe de bonze. (Dessin de 
M. Lè-Van-Tùng). 

« Spathes à volutes », gubt-be. — Stupâ bouddhique, sur la route du 
Nam-Giao à Tir-Bûc. 



Planche CXV. Ornements d'accent de tombe bouddhique. (Dessin 
de M. Lê-Van-Tùng). 

Spathes à volutes se changeant en dragons. — Stupâ de bonze, sur la 
route du Nam-Giao à Tir-Btrc. 



Planche CXVI. Ornements d'arêtes. (Dessin de M. Tran-Van- 

Phenh). 

Feuillage se changeant en serpent-dragon, là hàa giao ou là hàa, 
« feuillage se transformant ». Dans le motif du haut, au centre, gourde, 
irai bau. — Pagode de Nam-Pho, sou6-préfecture de Phû-Vang. 

149 



Planche CXVII. Couronnement de pilier. (Dessin de M. Lê-VXn- 
Tiing). 

Spathes accouplés. Au Tonkin, cet ornement est ordinairement constitué 
par quatre phénix accoudés, motif qui est inconnu à Hué. — Pagode sur la rue 
d'Adran. 

Planche CXVIII. Couronnement de pilier. (Dessin de M. Lê-Van- 
Tùng). 

Spathes accouplés. — Tombeau de bonze, sur la route du Nam-Giao au 
tombeau de Tir-Dû*c. 

Planche CXIX. Le dragon. {Dessin au lavis de M. NguyÈn-Van- 
Nhon). 

Remarquer les caractéristiques de l'animal fabuleux : ses deux longs 
barbillons, les deux cornes, la crinière, la crête, la queue étoilée, les pattes 
à quatre griffes (cinq griffes pour le dragon royal). Il est entouré de flammes 
(Voir les nuages, Planche CXXI). 

Planche CXX. Eventail. (Aquarelle de M. Lê-Van-Tùng). 

Dragon et globe enflammé. Broderie sur soie. La monture est en ivoire 
sculpté. Il n'est pas certain que ce soit un travail annamite — Dimensions : 
largeur : o, 38 ; hauteur : o, 22. 

Planche CXXI. Les deux dragons rendant hommage à la lune. 
(Dessin au lavis de M. NguyIn-Van-Nhctn). 

En sino-annamite: Iwcrng long trièu nguyèt. La lune, c'est le globe en- 
flammé vu plus haut, Planches LX1V et suivantes. 

Planche CXXII. Les deux dragons rendant hommage à la lune. 
(Aquarelle de M. Tôn-That Sa). 

En sino-annamite : lirfrng long trièu nguyêt. Le corps des deux dragons 
est enveloppé de nuages. La lune est le globe, avec quelques flammes légè- 
res, que les animaux regardent. Au bas, flots de la mer stylisés. — Panneau 
de portes, aux bibliothèques de la salle Tân-Tha-Viên. 

Planche CXXIII. Colonnes en bronze. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

Dragons entourés de nuages. — Colonnes en bronze des propylées, en 
avant du tombeau de Thiêu-Trj. 

150 



Planche CXXIV. Proue d'ancienne barque royale. {Dessin de M. LÊ- 
Van-Tung). 

Pièce conservée au musée du Tân-Thcr-Viên. — Dimensions : longueur : 
m. 50 ; hauteur : m. 75. 

Planche CXXV. Dessus de boîte sculpté. 
Sculpture de Bông-Hô-i. 

Planche CXXVI. Dessus de boîte sculpté. (Dessin de M. Tran-Vân- 
Phênh). 

Vieille boîte à livres. Dragons et nuages. Encadrement formé de grecques 
et de chauves-souris. 

Planche CXXVII. Rampes d'escalier. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

A la salle Tân-Tho*-Viên. La figure supérieure donne le dragon, complè- 
tement formé, de l'escalier central. La figure du bas représente le dragon 
se transformant en nuages des escaliers latéraux. — Pierre du Thanh-Hoâ. 

Planche CXXVIII. Rampe d'escalier. (Dessin de M. Tran-Van- 
Phenh). 

Rampe d'escalier d'une pagode de Nam-Ph6 datant de la première moitié 
du XIX e siècle. — Le dragon se change en nuages et en feuillage. — 
Sculpture en pierre. 

Planche CXXIX. Le dragon et le poisson. (Dessin au lavis de 
M. NguyÈn-Van-Nhctn). 

En sino-annamite : ngw long hl thày, «le poisson et le dragon jouent 
avec de l'eau». Le dragon sort à moitié des nuages qui le cachent. Le 
poisson sort des vagues de la mer stylisées. D'après les Annamites, le poisson 
est une carpe, cà gày. 

Planche CXXX. Poignée de sabre. (Dessin de M. Lê-Vàn-Tùng). 
Tête de dragon des eaux, con giao. 

Planche CXXXI. Crécelle de bonzerie. (Dessin de M. Lê-Van- 
Tùng). 

L'anse est formée par deux dragons, con giao, se disputant une perle. Au 
milieu, caractère de la longévité, tho. — Dimensions : environ o m. 40 de 
diamètre. Travail en bois sculpté, laqué et doré. 

151 



Planche CXXXII. Crécelle de bonzerie. (Dessin de M. Lê-Vân- 

Tùng). 

Autre modèle. — Dimensions : environ o m. 25 de diamètre. La crécelle 
repose sur un coussinet ; on la frappe, au milieu, avec un maillet en bois. 

Planche CXXXIII. Anse de crécelle bouddhique. (Dessin de M. LÊ- 
Van-Tùng). 



Planche CXXXIV. Pied de lit de camp. (Aquarelle de M. Tôn- 
That Sa). 

Tête de dragon vue de face, tenant dans la gueule le caractère de la 
longévité, con rong an chùr tho. — Dimensions : hauteur: environ o m. 60. 
- Salle Tân-Tho*-Viên. 



Planche CXXXV. Dragon dans le nid. (Aquarelle deU. Tran-Van- 

PhÊnh). 

Ce motif, en annamite: rbng è, «dragon au nid», diffère du motif que 
l'on verra plus loin, le dragon vu de face, en ce que l'animal est représenté 
avec le corps tout entier, ce que l'on n'a pas dans le second motif. Le corps 
se cache dans les nuages Dans la gueule, le caractère de la longévité, tho. 
Sur le front, le caractère vworng, «prince», ou nhâm, «grand». Au 
bas, flots de la mer stylisés. Tout le motif se détache sur un fond d'hexa- 
gones à jour, kim qui. — Panneau principal de la grande porte d'entrée du 
temple de Kiên-Thâi-Viro*ng, village de Diro-ng-Phâm, près du marché 
d'An-Ciru. 

Planche CXXXVI. Tête de dragon vue de face. (Aquarelle de 
M. Tran-Van-PhÉnh). 

En annamite, mat rong, « la face du dragon », ou mat nà « la face de ? ». 
Le dragon ne montre que la tête, vue de face, et les deux pattes de devant. 
11 a une crinière et deux cornes, gdc. Sur le front, le caractère virorng 
« seigneur », ou nhâm, « grand ». Dans la gueule, le caractère de la longé- 
vité, tho, stylisé. — Fronton de la maison d'habitation du Phù-Doàn, rue 
Jules-Ferry. 

Planche CXXXVII. Fleur et feuillage se changeant en tète de dra- 
gon vue de face (Dessin de M. Tran-Van-PhÊnh). 

En annamite, mât rang ou mât nâ, comme à la Planche CXXXVI. - 
Fronton de maison particulière. 

152 



Planche CXXXVIII. Fleur et feuillage se changeant en tète de dra- 
gon vue de face. (Dessin de M. Lê-VXn-Tùng). 

Le polygone du bas représente les premiers linéaments du caractère de la 
longévité, tho, que le dragon tient dans sa gueule. — Panneau de porte 
sculpté, à la salle Tân-Thcr-Viên. 

. 

Planche CXXXIX. Ornements d'accent. (Aquarelle de M. Tran- 
Van-PhÊnh) 

A l'angle supérieur, dragon. A l'angle intermédiaire, feuillage se chan- 
geant en serpent-dragon. A l'angle du bas, grecque se changeant en ser- 
pent-dragon. — Arêtes de la porte d'entrée du temple de Kiên-Thâi-Viro-ng, 
près du marché d'An-Cyu. (Voir autres détails et l'ensemble de la porte, 
Planches CXXXV et CCXX1I. 

Planche CXL. Crête d'écran. (Aquarelle de M. Lè-Van-Tùng). 

La planche représente seulement la moitié du motif. Au centre, globe 
enflammé, entouré des deux dragons, Iwômg long triiu nguyèt. Plus bas, 
serpent-dragon. Plus bas encore, à l'extrémité, spathe en volute, guot be. 

Planche CXLI. Feuillage se changeant en dragon. (Dessin de 
M. Lê-Vân-Tùng). 

En annamite : là hàa giao, « feuillage se changeant en dragon des eaux ». 

— Ornement d'arête faîtière, aux bâtiments du Quôc-Tù-Giâm. 

Planche CXLII. Serpents-dragons. (Aquarelle de M. TrAn-Vàn- 
PhÊnh). 

Panneau sculpté et peint, à la pagode Bâo-Quôc. 

Planche CXLIII. Ecran. (Dessin de M. Tran-VXn-PhÊnh). 

Le disque de l'écran est formé par des serpents-dragons se changeant en 
feuillage et entourant le caractère de la félicité, phûc, qui joue le rôle du 
globe enflammé. Sculpture à jour, en bois. Le caractère est en jade. Le 
support est formé d'un dragon reposant sur les flots de la mer stylisés. 

— Dimensions : hauteur : o m. 24 ; diamètre de l'écran : o m 14. 

Planche CXLIV. Serpent-dragon se changeant en feuillage. (Des- 
sin de M. Lê-VAn-Tùng). 

Panneau de meuble sculpté à jour. 

«53 



Planche CXLV. Rameau feuillu se changeant en serpent-dragon. 
(Dessin de M. Lè-Vàn-Tùng). 

Panneau de meuble sculpté. 

Planche CXLVI. Feuillages et serpents-dragons. (Dessin de 
M. Lè-Van-Tùng). 

En haut, tête de dragon vue de face. La fleur du milieu, entre les deux 
serpent-dragons, tient la place du globe enflammé. Le motif du milieu, 
fleur tt branches, donne les premiers linéaments du caractère de la longévité, 
tho, vu dans les Planches XLIII et suivantes. Panneau de meuble sculpté. 

Planche CXLV1I. Feuillage et serpents-dragons. (Dessin de 
M. Tran-Van-Phenh). 

Panneau sculpté à jour. 

Planche CXLVIII. Rameaux feuillus se changeant en serpents- 
dragons. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 
Panneaux sculptés, au palais Cân-Chành. 

Planche GXLIX. Feuillage se changeant en serpent-dragon. (Des- 
sin de M. Lê-Van-Tùng). 

Queue d'arbalétrier, au Tôn-Nhcrn-Phû. 

Planche CL. Support de cuvette. (Dessin de M. Tran-Van-Phênh). 

Aux pieds, têtes de serpent-dragon. — Dimensions : hauteur : o m. 18 ; 
diamètre : o m. 27. 

Planche CLI. Support de tambour. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 
Pagode Bâo-Quôc. 

Planche CLII. Tige de bambou façonnée en dragon. (Dessin de 
M. Lè-Vân-ïùng). 

Hauteur : o m. 80. — Ces racines et tiges de bambou sont façonnées dans 
les provinces du Nghê-An et du Hà-Tjnh. 

Planche CLIII. Tige de bambou se changeant en dragon. (Dessin 
de M. Lê-Van-Tùng). 

Panneau de porte sculpté, à une pagode, sur la route de Confucius. 
'54 



Planche CLIV. Branche de pin se changeant en dragon. (Dessin de 
M. Lê-Van-Tùng). 

Panneau de porte sculpté, à une pagode, sur la route de Confucius. 

Planche CLV. Licorne. (Dessin au lavis de M. NguyIn-Vân-Nhctn). 

Caractéristiques : deux barbillons, comme le tigre ; deux cornes, au lieu 
d'une que lui prête la tradition (Comparer Planche CL1X, licornes à une 
seule corne) ; crinière ; queue en panache ; corps couvert d'écaillés ; sabots ; 
l'animal bondit sur les flots de la mer ; il porte sur son dos l'image d'une 
sapèque, kim tien, « la sapèque d'or, la noble sapèque», qui tient la place 
des co âè ,« les signes antiques ». 

Planche CLVI. Licorne. (Dessin de M. Lê-Vân-Tùng). 

Ecran du palais Tôn-Nho-n-Phù — L'animal semble n'avoir qu'une corne. 
Sur le dos, il porte le pinceau et le paquet de livres, noués avec des rubans ; 
ces objets représentent les cô dô, « les antiques dessins », vus par Phuc-Hi 
sur le dos d'un cheval-dragon qui sortait du fleuve Jaune. 

Planche CLVII. Ecran de pagodon. (Aquarelle de M. Tran-Van- 
Phenh). 

Licorne. — Pagodon sur l'avenue du Nam-Giao (Voir l'ensemble du pa- 
godon, Planche CCXX1I). 

Planche CLVIII. Licorne, ornement d'accent. (Dessin de M. LÊ- 

Vân-Tùng). 

Arête latérale de la salle Di-Luân, au Quôc-Tû-Giâm. - Sous la licorne, 
tortue portant les « dessins antiques » , cb do. 

Planche CLIX. Licornes. (Dessin de M. Tran-Vân-PhÊnh). 

A gauche : rameau feuillu se changeant en licorne. Flots de la mer ou 
rochers stylisés. A droite : licorne au milieu de nuages et de feuillage. Flots 
de la mer stylisés. Les licornes n'ont qu'une seule corne, du moins celle de 
droite. — Panneaux de meuble sculptés. 

Planche CLX. Chrysanthèmes se changeant en licornes. (Dessin 
de M. Lê-Van-Tùng). 

Les rameaux fleuris semblent être vraiment des chrysanthèmes. L'animal 
semble être partout la licorne. Les cb do sont représentés en haut par un 

'55 



paquet de livres et un éventail ; en bas, par un sabre et une tablette à 
écrire (?). Il y a beaucoup d'indécision dans tous les éléments du motif. 
— Panneaux sculptés, au palais Cân-Chânh. 

Planche CLXI. Licorne, couronnement de pilier. (Dessin de M. Lê- 
Van-Tùng). 

Pour les Annamites, c'est une licorne ; mais l'animal présente la plupart 
des caractéristiques du lion ornemental. — Pilier de pagode, rue d'Adran. 

Planche CLXII. Licorne, couronnement de pilier. (Dessin de M. LÊ- 

Van-Tùng). 

Même remarque que pour la planche précédente. Cette sculpture, en 
pierre, de o m. 25 environ de hauteur, sur autant de largeur, décorait un des 
piliers d'entrée d'un très vieux tombeau des environs de Huè. 

Planche CLXIII. Licorne brûle-parfum. (Dessin de M. Lê-VXn- 
Tîjng). 

Même remarque que pour les deux planches précédentes. Cependant, les 
pieds en sabot indiquent clairement qu'il s'agit ici d'une licorne. L'animal 
qui est sur le dos de la licorne, bien qu'ayant des griffes, passe néanmoins 
pour une licorne, aux yeux des Annamites. — Hauteur : o m. 17 ; largeur ; 
o m. 14. Cuivre fondu. 

Planche CLXIV. Le phénix. (Dessin au lavis de M. NguyIn-Van- 

Nhctn). 

Dans le bec de l'oiseau, suspendus à un long ruban, les ci dâ,a les antiquer 
signes », représentés par deux rouleaux d'écriture. Au bas, les vagues d 
la mer. 

Planche CLXV. Phénix. (Aquarelle de M. Tôn-That Sa). 

Les phénix volent au milieu de nuages. Dans leur bec, ils tiennent, atta- 
ché par un ruban, le paquet de livres symbolique, cb dô. Entre les deux, il 
y a le globe enflammé, sans doute par imitation du motif des « deux dragons 
rendant hommage à la lune » (Voir Planche CXXII). Au bas, flots delà mer 
stylisés. - Panneaux de porte des bibliothèques de la salle Tân-Tho--Viên. 

Planche CLXVI. Phénix. {Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

Cette sculpture orne la face intérieure du couvercle d'un coffret, dont la 
face supérieure est ornée du dessin représenté à la planche suivante. Le phénix 
étant le symbole de la femme, ce coffret a été fait pour une princesse. Dans 
le bec suspendu à un ruban, les d&ux tablettes écrites représentant les cb dô, 
<< les antiques signes ». 

156 



Planche CLXVII. Phénix double. (Dessin de M. Lê-VXn-Tùng). 

Voir la note à la planche précédente. Entre les oiseaux, un disque, tenant 
la place du disque enflammé placé ordinairement entre les deux dragons 
(Voir note à la Planche CLXV). 

Planche CLXVIII. Psyché. (Dessin de M. TrXn-VXn-PhÊnh). 

La glace est entourée de deux phénix posés sur des rochers et des vagues 
stylisés. En haut, globe enflammé (Voir note à la Planche CLXV).— Sculpture 
sur bois, laquée et dorée. Dimensions : hauteur :o m. 60 ; largeur : o m. 50. 

Planche CLXIX. Phénix (Aquarelle de M. LE Van-Tùng). 

Ornement d'angle, en chaux et tessons de porcelaine, au portail du palais 
privé de Sa Majesté, Tiém-Dé. près du marché d'An-Ctru. 



Planche CLXX. Phénix, ornement d'accent. (Dessin de M. LÊ- 
vân-Tùng). 

Arête faîtière de la salle Di-Luân, au Quôc-Ttr-Giâm. — Au centre, au 
lieu du globe enflammé, caractère de la longévité, tho, stylisé. 

Planche CLXXI. Support de cuvette lavabo. (Aquarelle de 
M. Tran-Vân-PhÊnh). 

Les pieds se terminent par des têtes de serpents-dragons. Au-dessus, comme 
porte-serviette, phénix. — Dimensions : Hauteur des pieds : o m. 76 ; hauteur 
totale : 1 m. 37 ; écartement des pieds au renflement : o m. 45, 

Planche CLXXI I. Rameau de pivoine se changeant en phénix. 
(Dessin de M. Lê-Vân-Tùng). 

Moitié d'un panneau de lit de camp sculpté, à la pagode Bâo-Qu6c 

Planche CLXXIII. Amaryllis se changeant en phénix. (Dessin de 
M. Le- Van-Tùng). 

Sculpture d'un coffre à roulettes. 

Planche CLXXIV. Grue sur la tortue. (Dessin de M. Lè-Van- 

TÙNG). 

Ornement de culte, en bois sculpté, laqué et doré. 

«57 



Planche CLXXV. Lampe. (Dessin de M. Tôn-That Sa). 

Lampe ancienne en fer forgé. Des deux côtés, grues. Ces lampes en fer 
forgé étaient anciennement en usage dans toute la région de Hué. On les 
rencontre encore, de nos jours, dans le Nord de la province de Dâng-Hcri, 
dans le Hà-Tinh, etc. 

Planche CLXXVI. La tortue. (Dessin au lavis de M. NguyÊn- 

Van-Nhctn). 

L'animal nage sur les vagues de la mer. Une volute d'eau ou de fumée, 
thây 6a, s'échappe de sa bouche. Sur son dos, «les antiques signes », co 
de, vus par l'empereur Hoàng-Dè. 

Planche CLXXVII. Tortue, support de stèle. (Dessin de M. LÊ- 
Vân-Tùng). 

Stèle datée de 1715, à la pagode Thiên-Mô. La tortue mesure 2 mètres de 
longueur sur 1 m. 40 de largeur et o m. 70 de hauteur, sans compter le 
soubassement. (Voir, dans fi. A V. H. 1915, pp. 429 et suivantes, l'article 
de A. Bonhomme : La pagode Thièn-Màu : les stèles). 

Planche CLXXVIII. Tortue, ornement d'accent. (Dessin de M. LÊ- 
Vân-Tùng). 

Arête latérale de la salle Tân-Thc-Viên. 

Planche CLXXIX. Feuille de nénuphar se changeant en tortue. 
(Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

En haut, panneau sculpté, au palais Cln Chânh. En bas, poutre culptée, 
dans une maison particulière, à Phû-Cam. 

Planche CLXXX. Encrier. (Dessin de M. Lê-Vân-Tùng). 

Décor des « cinq chauves-souris» ou des « cinq bonheurs » ngù phûc. 
Travail en ébène sculpté. 

Planche CLXXXI. Chauve-souris, décor d'angle. (Dessin de 
M. Lê-Vân-Tùng). 

Salle Tân-Tho--Viên, ornementation placée sous les poutres de la charpente. 

Planche CLXXXII. Chauve-souris, grecque et glands. (Dessin de 
M. Tran-VXn-PhInh). 

Ornement de vieil autel sculpté 
.58 



Planche CLXXXIII. Table. (Cliché de M. G- Daydé). 
Dans les coins, décors de chauve-souris et glands. 

Planche CLXXXIV. Chauve-souris et grecques. (Dessin de 
M. Lê-VAn-Tùng). 

Décor de panneaux à sentences. 

Planche CLXXXV. Chauves-souris. (Dessin de M. Lè-VXn-Tùng). 
Ornement de panneaux à sentences. 

Planche CLXXXVI. Feuille se changeant en chauve- souris. (Dessin 
de M. Lê-VXn-Tùng). 

La chauve-souris, en haut, tient dans sa bouche un anneau auquel est 
suspendue une feuille qui, par sa forme, rappelle le khânh, ou tamtam en 
pierre. Cela se lit : phâc khânh, a chauve-souris et tamtam »; c'est-à-dire : 
« bonheur et félicitations ». 

Les dessins des deux panneaux inférieurs montrent la même feuille ou la 
même fleur que dans le panneau du haut, mais s'éloignant de plus en plus 
de la forme de la chauve-souris. En comparant avec les Planches CXXXVIII 
et CXXXVII, on peut voir comment le même élément floral peut aboutir 
au dragon vu de face. 

Planche CLXXXVII. Décor de porte. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

Feuillages se changeant en chauves-souris. Au centre, caractère de la 
longévité, tho, stylisé. — Bas de la porte figuré à la planche suivante. 

Planche CLXXXV1II. Porte sculptée. (Dessin de M. Lè-Vân- 
Tùng). 

A la salle Tân-Tho--Viên. Voir les détails, Planches CLXXXVII et 
CXXXVIII. 



Planche CLXXXIX. Chauve-souris et feuillage. (Dessin de M. LÊ- 

Van-Tùng). 

La chauve-souris est renversée, la tête en haut. Elle tient dans sa bouche 
un anneau terminé par une feuille en forme de tamtam de pierre. Sur ce 
motif, voir la note à la Planche CLXXXVI. — Pied de meuble sculpté. 

•59 



Planche CXC. Feuilles et chauve-souris. (Dessin de M. Lê-Van- 
Tùng). 

Sujet double, ou plutôt quadruple. Dans le sens de la largeur : les deux 
dragons, provenant de rameaux feuillus transformés, rendant hommage à la 
lune, ou au globe enflammé, lequel est représenté par une fleur cruciforme. 
Dans le sens delà hauteur: la chauve-souris, provenant de feuilles transfor- 
mées, tient dans sa bouche un anneau, auquel, par l'intermédiaire de la fleur 
centrale, sont suspendues deux feuilles en forme de tamtam de pierre. Sur ce 
dernier motif, voir la note à la Planche CLXXXVII. La fleur centrale appar- 
tient aux deux motifs à la fois et les unit. — Panneau de vieux meuble sculpté. 

Planche CXCI. Chauve-souris et longévité. (Dessin de M. Tran- 
Vân-PhÉnh). 

Au milieu de nuages, une chauve-souris, provenant de nuages transfor- 
més, tient, au bout d'un anneau, le caractère tho, ou de la longévité, stylisé. 
Le motif se lit : phàc tho, a chauve-souris et longévité », « bonheur et lon- 
gévité ». — Dossier de chaise sculpté à jour à la pagode Bâo-Quôc. 

Planche CXCII. Chauve-souris et grecque. (Dessin de M. Tôn- 
ThÀt Sa). 

La chauve-souris, provenant de feuilles transformées, est appuyée sur une 
grecque, dont la partie centrale, rectangulaire, donne les premiers linéa- 
ments du caractère tho, de la longévité. C'est le motif phàc tho, « bonheur 
et longévité». (Comparer, Planche CXXXVIII). 

Planche CXCIII. Feuilles et chauve-souris. (Dessin de M. LÊ- 

Van-Tung). 

Fleur et feuilles se changeant en chauve-souris. Comparer, Planches 
CXXXVII, CXXXVI, un motif semblable, ou plutôt le même motif, abou- 
tissant au dragon vu de face. —Pignon d'un des bâtiments du Quôc-Tîr-Giâm. 

Planche CXCIV. Lion. (Aquarelle de M. Lê-Van-Tùng). 

Ornement d'angle, à la porte Ouest de l'enceinte du palais du Ce-Mât, 
sur l'allée des Ministères. — Le lion, sir tir, tient, attaché à un ruban, la 
sphère, trâi càu. 

Planche CXCV. Les cinq lions. (Dessin de M. Lê-Van-Tùng). 

Motif dit ngû sw hl câu, « les cinq lions jouant avec la sphère ». — Décor 
de l'écran -de la pagode funéraire de Kiên-Thâi-Vircrng, près du marché de 
An-Cyu. 

160 



Planche CXCVI. Les trois lions. (Dessin de M.TRAN-VXN-PHêNH). 

Pot à chaux en cuivre fondu. La boule, avec laquelle jouent les lions, 
est représentée par l'ouverture du pot à chaux. 

Planche CXCVII. Le lion rapide. (Dessin de M. L^Van-Tùng). 
Œuvre eh bronze doré, au tombeau deThiêu-Trj. Hauteur: environ i m. 

Planche CXCVIII. Tigre. (Dessin de M. Tran-Van-PhÉnh). 
Ornement d'écran de pagode, sur la rue Jules-Ferry. 

Planche CXCIX. Tigre, talisman magique. (Dessin de M. LÊ- 
Van-Tîjng). 

Image dessinée par un sorcier sur l'habit d'un individu, pour le délivrer 
de maladies contractées dans la brousse. L'inscription porte les caractères : 
hâc hb dqi tircrng sàt qui «que le grand maréchal le Tigre noir extermine 
les démons », auteurs de la maladie. 

Planche CC. Crécelle en forme de poisson. (Dessin de M. Tôn- 
That Sa). 

Vieux travail en bois sculpté, laqué, doré. Dimensions: longueur : i m. 15 ; 
hauteur : o m 25. 

Planche CCI. Support de cuvette-lavabo. (Dessin Je M. Lê-Van- 

Tùng). 

Nous avons ici certainement une imitation d'un meuble français, d'un pied 
de table, avec adaptation à un usage spécial et adjonction des motifs 
ornementaux de l'art annamite : les poissons, le dragon, la fleur de nénuphar, 
la grecque, les flammes, etc. Cette pièce peut dater d'environ soixante ans, 
ou davantage. — Propriété de Son Excellence le Ministre de la Justice. 
Comparez la Planche CLXXI. 

Planche CCII. Poisson gargouille. (Dessin de Tran-Van-Phenh). 
A une pagode de Nam-Phé. 

Planche CCIII. Poisson en terre vernissée. (Aquarelle de M. Tôn- 
That Sa). 

Ornement d'accent de l'arête faîtière au pavillon dit « des bains » au 
tombeau de Ttr-Birc. On voit les mêmes à la pagode Diêu-Dè. Hauteur : 

161 



environ o m. 60. C'est peut-être un produit des anciens fours du Long-Tho. 
(Sur ces fours, voir B. A. V. H. 1917, pp. 21 et suivantes: Le Long-Tho, 
ses poteries anciennes et modernes, par M. Rigaux). Mais c'est peut-être 
un objet venu de Chine. 

Planche CCIV. Poisson, ornement d'accent. (Dessin de M. Lê-Van- 

Tùng). 

Arêtes faîtières et latérales de la salle Tân-Thcr-Viên. 

♦ 

Planche CCV. Poisson stylisé. (Dessin de M. Tran-Vân-Phênh). 

Arête faîtière du Mirador VIII. Ce motif, si souvent employé et si artiste- 
ment traité au Tonkin, se voit rarement à Huè. On peut dire qu'on ne le 
rencontre qu'au Palais,' sous une influence tonkinoise peut-être. 

Planche CCVI. Statue de mandarin militai vt. (Cliché de M.G.Daydé). 
Au tombeau de Thièu-Trj. 

Planche CCVII. Statue de mandarin civil. (Cliché de M. G. Daydé). 
Au tombeau de DÔng-Khânh. 

Planche CCVIII. Génie gardien de porte. (Aquarelle de M. Tôn- 
That Sa). 

Pagode Thiên-Mô, dite de Confucius. Figures en haut-relief, en chaux 
et papier. Hauteur : environ 3 mètres. 

Planche CCIX. Génie gardien de porte. (Aquarelle de M. Tôn- 
That Sa). 

Pagode Thiên-Mô. Le génie de la planche précédente représente « le 
Monsieur bon », Ong-thièn, à cause de sa couleur et de son visage bien- 
veillant. Celui-ci est «le Monsieur cruel», Ong-àc, à cause de son visage 
noir et menaçant. 

Planche CCX. Cheval, à la Cour funéraire de Thiêu-Tri. (Dessin 
de M. Lê-Vân-Tùng). 

Planche CCXI. Eléphant, à la Cour funéraire de Thiêu-Tri. (Dessin 
de M. Lê-Van-Tùng). 

162 



Planche CCXI1. Pin et axis. (Aquarelle de M Lê-VXn-Tùng). 

Tableau de genre, dit tùng lôc « pin et axis ». Le pin, à cause de 
son feuillage, qui ne tombe jamais, est un symbole de longévité et de verte 
vieillesse. Le nom de l'axis, lôc, rappelle le caractère lôc î#, qui signifie 
« aisance, richesse, félicité». Ce tableau s'interprète donc comme un souhait : 
« que votre vieillesse soit vigoureuse ; ayez l'aisance que procure un gros 
traitement ». ->- Panneau d'entre-toit, aux nouveaux bâtiments du Quôc-Ttr- 
Giâm 

Planche CCXIII. Pin et habitation. (Aquarelle* de M. Lê-VXn-Tung). 

Tableau de genre, dit scrn thùy « montagne et cours d'eau » et plus 
spécialement, tùng â\nh y « pin et habitation ». — Panneau d'entre-toit, aux 
nouveaux bâtiments du Quôc-Ttr-Giâm. 

Planche CCXIV. « Les cent antiques ». {Aquarelle de M. Lê-VXn- 

TÙNG). 

Tableau de genre, dit sorn, Ihùy, « montagnes et cours d'eau », ou encore 
bà cb, <i les cent scènes de l'antiquité ». Une jeune femme s'avance en 
barque vers un vieillard ; rochers, pins, bambous, arbustes. — Panneau 
d'entre-toit, aux nouveaux bâtiments du Quôc-Tû--Giàm. 

Planche CCXV. Tableau allégorique : longue vie et bonheur. 
(Aquarelle de M. Nguyèn-Van-Nh<tn). 

Un vieillard majestueux monte un axis, au pied d'un pin. Le pin est le 
symbole de la longévité ; l'axis, le symbole de la richesse. Le rocher qui les 
domine est « la montagne du Sud», Nam-S(rn, autre symbole de la longé- 
vité. Au milieu d'une baie, couverte de barques, marque de richesse et de 
prospérité, un riche mandarin descend le courant, c'est-à-dire que tout 
lui est à souhait, assis sur le dos d'une tortue, symbole de longue vie. La 
mer est « la mer de l'Est » symbole de félicité. Le tableau se lit : tho tl 
Nam-Som, phir&c nhur Bông-Hài, « longue vie autant que le pic du Sud, 
bonheur comme la mer de l'Est ». 

Planche CCXVI. Tableaux de genre : pêcheur, bûcheron. (Dessin 
de M. Lê-Van-Tùng). 

Planche CCXVII. Tombes de bonzes, derrière l'Ecran du Roi. 
(Aquarelle de M. Tôn-That Sa). 

Planche CCXVIII. Portail d'habitation princière, sur la route de 
Confucius. (Aquarelle de M. Tôn-That Sa). 

163 



Planche CCXIX. Portail Nord de l'enceinte du palais du Jeûne» 
au Nam-Giao. (Aquarelle de M. Tôn-ThÀt Sa). 

Planche CCXX. Portail Sud du palais du Jeûne, au Nam-Giao. 
(Aquarelle de M. Tôn-ThÀt Sa). 

Planche CCXXI. Pagodon, sur l'avenue du Nam-Giao. (Aqua- 
relle de M. Tran-Van-PhÊnh). 

Planche CC XXII. Portail du temple de Kièn-Thâi-Vircrng, près 
du marché de An-Ciru. (Aquarelle de M. Tôn-That Sa), 




164 




TABLE GÉNÉRALE 
DES MATIÈRES 



Faux titre 

Titre 

Hommage 

Hué : Sonnet (V. Muraire) 

L'Art à Hué (L. Cadière) 

La ville, la maison, meubles, dentelles (E. Gras) . 

Les Motifs de l'art annamite 

I. — Motifs ornementaux géométriques . 

Motifs ornementaux géométriques (L. Cadière) 
Planches I-XXXY. 

II. — Caractères 

• Caractères (L. Cadière) 

Planches XXXVI-LIII. 

III. — Objets inanimés ". 

Objets inanimés (L. Cadière) 

Planches L1V-LXX. 



Page* 
I 
3 
5 
7 



9 
39 



55 

57 
59 



63 
65 



<>7 
69 



«65 



IV. — Fleurs et feuilles, rameaux et fruits 

Fleurs et feuilles, rameaux et fruits (L. Cadière) 
Planches LXXI-CXVIII. 



V. — Animaux : 10 le Dragon 



V. — Animaux : 2° la Licorne . 
La Licorne (L. Cadière) . 
Planches CLV-CLXIII. 

V. — Animaux : 30 le Phénix . 
Le Phénrx (L. Cadière) . 
Planches CLXIV-CLXXV. 

V. — Animaux : 4 la Tortue . 
La Tortue (L. Cadière) . 
Planches CLXXVI-CLXXIX. 



VI. — La Sculpture proprement dite 
Planches CCVI-CCXI. 

VU.— Le Paysage 

Le Paysage (L. Cadière). 
Planches CCX1I-CCXXI1. 

166 



Pajes 

73 
75 



83 

Le Dragon (L. Cadière) g 

Planches CXIX-CLIV. 5 



9' 
93 



97 
99 



103 
105 



V. —Animaux: 5 la Chauve-souris , 0? 

La Chauve-souris (L. Cadière) IO q 

Planches CLXXX-CXCIII. 



1 1 1 



V. - Animaux : 6° le Lion 

Le Lion (L. Cadière) . ' ,,« 

Planches CXC1V-CXCVII. 



V. — Animaux : 7 le Tigre j ,. 

Planches CXCVII1-CXCIX. 



V. — Animaux : 80 le Poisson ,,_ 

Le Poisson (L. Cadière) I|Q 

Planches CC-CCV. 



121 



123 
125 



Table des illustrations (L. Cadière). . 

Couverture 

Encadrements. 

Têtes de chapitres et culs-de-lampe 
Planches hors-texte 

Table générale des matières 



Pages 
127 
127 
127 
I29 

■33 
,65 




Le Rédacteur-Gérant 
L. Cadière 



167 







r k Imp <fLxhém« C'iictii 

H*KC -MfclCHONl 




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PHILADELPHIA MUSEUM OF ART LIBRARY 



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